L'histoire

Les phénomènes tordus et les caractéristiques étranges de l'art médiéval

Les phénomènes tordus et les caractéristiques étranges de l'art médiéval


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Pourquoi les chevaliers combattraient-ils des escargots ? L'art médiéval est un tissage complexe d'images surréalistes, bizarres et parfois dérangeantes et les artistes ont porté la licence créative à un tout nouveau niveau expérimental. Avec l'augmentation des voyages dans le monde, les rapports de créatures étranges et de phénomènes étranges provenant des terres nouvellement découvertes sont devenus plus populaires, mais qu'est-ce que les gens ont exactement vu là-bas dans les montagnes, les océans et les cieux qui ont conduit à certains des dragons, serpents et même des attaques d'OVNI ?

Illustration d'un dragon ailé cracheur de feu. Friedrich Justin Bertuch

Phénomènes célestes : attaque OVNI ?

L'art médiéval présente des phénomènes assez étranges dans le ciel, particulièrement illustrés dans une gravure sur bois de l'artiste Hans Glaser représentant un : « ciel rempli d'objets de formes différentes. Encore une fois, il y avait des disques. Il y avait aussi de longs tubes, des croix bulbeuses et des stries d'arc.

Événement prodigieux sur Nuremberg , Allemagne le 14 avril 1561. Gravure sur bois de Hans Glaser (1566). Bien que cela soit le plus souvent présenté comme une observation d'OVNI historique, les scientifiques maintiennent que ces types d'images sont des représentations d'aurore boréale ou de chiens solaires (Parhelion). ( Domaine public) .

Cette gravure sur bois dépeint une scène que des milliers de témoins oculaires ont vue au-dessus de Nuremberg, où des « tubes et des croix » ont commencé à se combattre et à se tirer dessus. Un article de grand format publié le 14 avril 1561 après JC décrit une « observation de masse d'ovnis » par des habitants de Nuremberg qui ont rapporté avoir vu : « des objets de formes diverses, notamment des croix, des globes, deux croissants lunaires, une lance noire et des objets tubulaires dont , des objets ronds ont émergé et se sont précipités dans le ciel à l'aube. De plus, après ce spectacle de lumière : « un grand objet triangulaire noir » est apparu dans le ciel et s'est écrasé en dehors des limites de la ville. Le journal affirme également que des témoins ont observé: "des centaines de sphères, de cylindres et d'autres objets de forme étrange qui se sont déplacés de manière erratique au-dessus de leur tête".

En 1566, un phénomène céleste similaire a été signalé au-dessus de Bâle, en Suisse, et le pamphlet de Bâle décrit des « levers et couchers de soleil inhabituels » et des phénomènes « se battant ensemble » sous la forme de nombreuses boules rouges et noires dans le ciel avant le soleil levant. ( Domaine public) .

Donc, si les observations à Bâle et à Nuremberg n'étaient pas des visiteurs étrangers, qu'est-ce que les gens ont alors vu dans le ciel ? Sûrement cela dépasse-t-il le domaine d'une hallucination de masse ? Les historiens militaires soutiennent que les tubes étaient des canons et les sphères des boulets de canon, une théorie qui est soutenue par le fer de lance noir au bas de la scène.


Les phénomènes tordus et les caractéristiques étranges de l'art médiéval - Histoire

L'art roman est marqué par l'évolution des pouvoirs politiques à la suite de la période carolingienne et par la mobilité pendant les croisades.

Objectifs d'apprentissage

Résumer l'économie et la politique de l'époque romane

Points clés à retenir

Points clés

  • L'invasion de l'Angleterre par Guillaume duc de Normandie en 1066 entraîne la construction de châteaux et d'églises pour renforcer la présence normande. Plusieurs églises importantes construites à cette époque ont été fondées comme sièges du pouvoir temporel et religieux ou lieux de couronnement et de sépulture.
  • Les croisades (1095-1270) ont entraîné une migration importante et la propagation des idées et des compétences commerciales qui en a résulté.
  • Le mouvement continuel des personnes, des souverains, des nobles, des évêques, des abbés, des artisans et des paysans a été un facteur important dans la création de méthodes de construction homogènes et d'un style roman reconnaissable, malgré les différences régionales.
  • La période a vu l'Europe devenir de plus en plus prospère, et l'art de la plus haute qualité n'était plus confiné à la cour royale et à un petit cercle de monastères. Les artistes laïcs sont devenus de plus en plus précieux et cette catégorie comprenait la plupart des maçons, des orfèvres et des peintres à la fin de la période.

Mots clés

  • allonger: N'appartenant pas au clergé, mais associé à celui-ci.
  • Croisade: L'une d'une série de campagnes ostensiblement religieuses menées par les forces chrétiennes du XIe au XIIIe siècle, principalement pour capturer la Terre Sainte aux musulmans qui l'occupaient.
  • féodalisme: Un système social basé sur la propriété personnelle des ressources et l'allégeance entre un suzerain (seigneur) et un vassal (sujet). Les caractéristiques déterminantes sont la propriété directe des ressources, la loyauté personnelle et une structure sociale hiérarchique renforcée par la religion.

La source d'inspiration

L'architecture romane a été le premier style distinctif à se répandre à travers l'Europe après l'effondrement de l'Empire romain. Malgré l'idée fausse des historiens de l'art du XIXe siècle selon laquelle l'architecture romane était une continuation des styles romains, les techniques de construction romaines en brique et en pierre ont été perdues dans la plupart des régions d'Europe. Dans les pays du nord, le style et les méthodes romains n'étaient adoptés que pour les bâtiments officiels, et en Scandinavie, ils étaient inconnus. L'exception était plusieurs grandes basiliques constantiniennes qui ont continué à se tenir à Rome comme source d'inspiration pour les constructeurs ultérieurs. Cependant, ceux-ci n'ont pas inspiré la chapelle Palatine de l'empereur Charlemagne à Aix-la-Chapelle, en Allemagne, construite vers l'an 800 après JC. Au lieu de cela, le plus grand bâtiment de l'âge des ténèbres en Europe était l'enfant artistique de la basilique byzantine octogonale de San Vitale à Ravenne. , construit au VIe siècle.

Un nouvel empire européen

Charlemagne a été couronné par le pape dans la basilique Saint-Pierre le jour de Noël en 800 de notre ère, dans le but de rétablir l'ancien empire romain. Les successeurs politiques de Charlemagne ont continué à régner sur une grande partie de l'Europe, conduisant à l'émergence progressive d'États politiques séparés qui ont finalement été soudés en nations par allégeance ou défaite. Dans le processus, le royaume d'Allemagne a donné naissance au Saint Empire romain germanique. L'invasion de l'Angleterre par Guillaume duc de Normandie, en 1066, voit la construction de châteaux et d'églises qui renforcent la présence normande. Plusieurs églises importantes construites à cette époque ont été fondées par des dirigeants en tant que sièges du pouvoir temporel et religieux ou en tant que lieux de couronnement et de sépulture. Ceux-ci incluent l'Abbaye-Saint-Denis et l'Abbaye de Westminster (où il reste peu de l'église normande).

Les structures architecturales restantes de l'Empire romain tombaient en ruine et une grande partie de sa technologie a été perdue. Dans le même temps, cependant, la construction de dômes en maçonnerie et la sculpture de détails architecturaux décoratifs se sont poursuivies sans relâche, bien que le style ait considérablement évolué depuis la chute de Rome dans l'empire byzantin. Les églises à coupoles de Constantinople et d'Europe de l'Est ont eu une influence considérable sur l'architecture de certaines villes, notamment par le commerce et les croisades. L'exemple le plus notable est la basilique Saint-Marc de Venise, mais il existe de nombreux exemples moins connus tels que l'église Saint-Front, Périgueux et la cathédrale d'Angoulême.

Église de Saint Front, Périgueux, France: Image de l'église à coupole, un exemple de l'influence de l'Europe de l'Est.

Féodalisme et guerre

Une grande partie de l'Europe a été touchée par le féodalisme, dans lequel les paysans détenaient la tenure des dirigeants locaux sur les terres qu'ils cultivaient en échange d'un service militaire. En conséquence, ils pourraient être appelés pour des querelles locales ainsi que pour suivre leur seigneur à travers l'Europe jusqu'aux croisades.

Les croisades (1095-1270) ont entraîné une migration substantielle et la propagation résultante des idées et des compétences commerciales, en particulier la construction de fortifications et le travail du métal pour la fourniture d'armes, qui a également été appliquée à l'aménagement et à la décoration des bâtiments. Le mouvement continuel des personnes, des souverains, des nobles, des évêques, des abbés, des artisans et des paysans a été un facteur important dans la création de méthodes de construction homogènes et d'un style roman reconnaissable, malgré les différences régionales.

Carte de l'Europe, 1142: Europe, 1142, Age des croisades.

La vie est devenue moins sûre après la période carolingienne, entraînant la construction de châteaux à des points stratégiques. Beaucoup ont été construits comme des bastions des Normands, descendants des Vikings qui ont envahi le nord de la France en 911. Les luttes politiques ont également abouti à la fortification des villes en reconstruisant et en renforçant les murs qui restaient de l'époque romaine. L'une des fortifications survivantes les plus remarquables est celle de la cité de Carcassonne. L'enceinte des villes a donné lieu à un style de maison de ville haute et étroite avec un espace de vie limité. Celles-ci entouraient souvent des cours communes, comme à San Gimignano en Toscane.

San Gimignano, Italie: Image de San Gimignano, célèbre pour son architecture médiévale, unique dans la préservation d'une douzaine de ses maisons-tours hautes et étroites.

Prospérité croissante

Alors que l'Europe devenait de plus en plus prospère au cours de cette période, l'art de la plus haute qualité ne se limitait plus à la cour royale et à un petit cercle de monastères comme aux périodes carolingienne et ottonienne. Les monastères restèrent importants, en particulier ceux des nouveaux ordres cisterciens, clunisiens et chartreux qui se répandirent dans toute l'Europe. Les églises des villes, y compris celles situées sur les routes de pèlerinage et de nombreuses petites villes et villages, étaient richement décorées. En effet, ceux-ci ont souvent survécu lorsque les cathédrales et les églises de la ville ont été reconstruites, contrairement aux palais royaux romans. L'artiste laïc, Nicolas de Verdun, est devenu une figure appréciée connue à travers le continent. La plupart des maçons et des orfèvres étaient désormais des professionnels laïcs plutôt que des membres du clergé monastique, et les peintres laïcs comme Maître Hugo étaient majoritaires à la fin de la période. L'iconographie de leur travail dans l'église a probablement été déterminée en consultation avec des conseillers cléricaux.


Sculpture gothique (c.1150-1280)


La Passion du Christ (1350-65)
Sculpture relief diptyque gothique en ivoire
représentant le lavement des pieds (L),
et la Dernière Cène (R).
Musée d'art Walters.


Sculpture de gargouille gothique
Cathédrale Notre-Dame, Paris.
Cathédrales du Nord de la France construites
entre 1100 et 1250 contiennent quelques
des plus grandes sculptures de tous les temps.

« Gothique » est un terme d'art médiéval avec une histoire étrange et des connotations encore plus étranges. Naturellement, les bâtisseurs de Chartres ou de Cantorbéry n'avaient jamais entendu ce mot. Ils se considéraient peut-être comme des modernes (par rapport aux bâtisseurs de St Trophime ou de Durham), mais ils auraient été surpris de savoir que quatre siècles plus tard, les hommes de culture à la recherche d'un mot pour décrire leur style d'art chrétien choisiraient un avec les mêmes connotations que le mot Vandale a pour nous aujourd'hui.

Pour la plupart des gens, cela n'implique ni mépris ni éloge : c'est juste un terme technique pour le type de bâtiment dans lequel les arcs sont pointés. Ou demandez à quelqu'un d'aller un peu plus loin et d'ignorer les tests pédants de ce genre et il vous dira avec hésitation qu'il suppose que l'art gothique est globalement un style vertical alors que l'art roman est un style horizontal. Et il aura raison dans la mesure où il ira. Mais s'il suggère que vertical et horizontal sont deux systèmes de pensée inconciliables et que le premier est le résultat d'un acte soudain de rébellion contre le second, il se trompera. Architecturalement, les nuances possibles de transition de l'architecture romane au gothique, et même de l'art byzantin au gothique, sont infinies. Venise regorge d'édifices gothiques par définition, mais d'esprit byzantin. Les arcs brisés de Monreale en Sicile sont plus étroitement liés à Byzance que les arcs en plein cintre de Durham.

La cathédrale gothique
Reflétant la stabilité croissante de l'époque ainsi que la puissance et l'ambition croissantes de l'Église chrétienne, la cathédrale gothique a été conçue comme un symbole miniature de l'univers de Dieu. Chaque élément de la conception du bâtiment véhiculait un message théologique : à savoir, l'impressionnante gloire de Dieu. La nature ordonnée de la structure reflétait la clarté et la rationalité de l'univers de Dieu, tandis que les sculptures (reliefs et statues de colonnes), les vitraux et les peintures murales illustraient les messages scripturaires de la Bible. Les artisans impliqués comprenaient les plus grands sculpteurs d'Europe, mais ils sont restés en grande partie anonymes.

HISTOIRE DE LA SCULPTURE
Pour un guide sur les origines et
développement de l'art 3D,
voir : Histoire de la sculpture.

ARCHITECTURE GOTHIQUE
Pour la définition de certains
termes architecturaux, voir :
Glossaire d'architecture.

Caractéristiques de la sculpture gothique

Cependant, nous ne nous intéressons pas aux bâtiments ou aux arches, mais à la sculpture dans la pierre. Si le mot gothique a un sens permanent, il doit s'appliquer non seulement à une cathédrale, mais à une statue ou à un relief. Mais si l'on isole un ange de la cathédrale de Reims - de son contexte architectural - comment savoir s'il est gothique ou non ? En quoi, par exemple, la sculpture gothique diffère-t-elle de l'art ottonien antérieur (vers 900-1050) ou de la sculpture romane ? Il n'y a pas de réponse claire à de telles questions. Gothique est un terme relatif, pas absolu. C'est une saveur qui peut être soit à peine détectable, soit, dans les cas extrêmes, écrasante. Ce qui a commencé à produire la saveur était une autre explosion de cet esprit de curiosité visuelle qui est l'une des principales forces motrices de l'art européen.

La curiosité pour le corps humain a produit l'art grec, un autre type de curiosité était responsable de l'esprit gothique. La curiosité grecque était celle d'un savant : la curiosité gothique était celle d'un amant. C'était une curiosité affectueuse, pleine de petites fantaisies et d'extravagances. Au lieu de se limiter à l'humanité, il pouvait parcourir de manière ludique et capricieuse l'ensemble de la création, en relevant des détails, une forme monstrueuse ici, un tour de poignet charmant là. La Grèce s'était développée dans le sens d'une plus grande ampleur et simplicité : le gothique s'est développé dans le sens de la complexité et de la préciosité, et mêlait gaiement le grotesque à l'élégant. C'est ce mélange qui lui donne sa vraie saveur, et, pour cette raison, il ne peut se résumer en aucune statue ou peinture unique. Si la mosaïque byzantine est comme la bière dans la mesure où il en faut beaucoup, l'art gothique est comme un cocktail dans la mesure où ses ingrédients séparés ne représentent pas fidèlement sa saveur finale. Il a toute la complexité de la vie elle-même.

« Romantique » est le mot évident pour cela, mais « romantique », comme « beau », est un mot qui ne survivra pas au processus de définition. Pour voir le gothique à son meilleur, il faut bien sûr se rendre dans les grandes cathédrales, en particulier les cathédrales du nord de la France. (Mais voir aussi la sculpture gothique allemande, ainsi que les différents styles de la sculpture gothique anglaise.)

Ces cathédrales sont parmi les créations les plus extraordinaires et les plus émouvantes de l'homme, que l'on les voie de loin, se dressant fièrement au-dessus de la ville qui les entoure et se brise vers le haut en flèches et pinacles, que l'on les examine de près, notant l'infinité agitée des détails sculpturaux et texture frettée, ou si l'on y pénètre pour se retrouver dans un système architectural complexe dont les piliers élancés et les voûtes d'ogives arrêtent l'œil si efficacement que les murs sont à peine perceptibles et l'effet est plutôt celui d'une forêt formalisée que d'une pièce fermée.

Ce qui nous intéresse ici n'est pas leur forme ou leur fonction mais leur capacité à offrir un cadre idéal à certaines formes d'art plastique. L'esprit gothique n'est pas seulement vertical, il bondit et s'envole comme une fusée. Son essence réside dans son pouvoir de suggérer, non la perfection finale de la raison classique, à la manière d'un temple grec, mais une recherche dynamique de l'inatteignable. Les arts secondaires de la sculpture et du vitrail, qu'elle a si facilement encouragés, semblent en sortir organiquement plutôt que de s'y imposer. Comme une plante vivante, un édifice gothique peut s'enrichir de ses propres racines, en jetant des feuillages, des vrilles et des fleurs sans perdre son unité centrale. Et cette même énergie nerveuse et bondissante sur laquelle repose l'ensemble d'une structure gothique, se communique à chaque partie du bâtiment, mais particulièrement aux parties de celui-ci qui, si fermement qu'elles puissent être ancrées dans la conception de l'ensemble, peuvent à tout moment moins être considéré comme appartenant à la catégorie distincte de la sculpture.

Il n'est donc pas facile de détacher une sculpture donnée, si expressive soit-elle, de son parent architectural sans lui enlever une bonne partie de son sens. Ces rythmes nerveux et fluides qui y demeurent même après qu'il s'en soit détaché, faisaient partie d'un rythme plus large et dominant. Cependant, comme nous ne nous intéressons qu'aux beaux-arts de la sculpture, il faut penser à la sculpture gothique comme étant détachable.

Dans un sens purement physique, une grande partie de la sculpture gothique peut être retirée de son contexte architectural et réclamer encore notre admiration non seulement pour sa vitalité, sa fantaisie et sa grâce, mais aussi pour sa signification inhérente et autonome. Une foule de statues sculptées des XIIIe et XIVe siècles pouvaient être sorties de leurs niches et placées à côté des meilleures statues de la sculpture de la première Renaissance italienne sans souffrir de la comparaison. Mais parce que les sculpteurs étaient en grande partie anonymes et parce que leurs créations étaient presque invariablement des contributions à une conception qui était plus grande qu'eux-mêmes (et parce que peu apparaissent dans les meilleurs musées d'art), il nous est difficile de penser à la meilleure des sculptures gothiques. en tant que série de chefs-d'œuvre, ils sont pourtant des chefs-d'œuvre, à la fois dans l'assurance de leur savoir-faire et dans la grâce et la noblesse de leur conception.

L'anonymat de l'art gothique en général et de la sculpture gothique en particulier offre à l'historien de l'art un obstacle dont lui-même n'a guère conscience. Les trois grands portails ouest de la cathédrale de Reims contiennent à eux seuls 33 personnages grandeur nature et 200 personnages plus petits, chacun étant le produit d'un esprit passionnément créatif et d'une tradition artisanale pleinement développée. Et quand on se souvient que cette étonnante collection de sculptures médiévales est contenue dans une zone relativement petite d'un parmi cent bâtiments similaires, on est étonné de l'extraordinaire fécondité des XIIIe et XIVe siècles dans le nord-ouest de l'Europe.

On a beaucoup écrit sur la sculpture gothique depuis le célèbre chapitre de Ruskin sur "La nature du gothique" dans le Pierres de Venise. Mais inévitablement l'historien de l'art, confronté à une masse de chefs-d'œuvre sculpturaux anonymes, tend à les considérer comme les produits d'une époque plutôt que d'un ensemble d'individus exceptionnels. Malgré lui, il se réfugie dans les généralisations. Il existait sans doute dans la France médiévale, l'Allemagne et l'Angleterre, des sculpteurs individuels, dont chacun est aussi digne d'une étude séparée que Nicola Pisano (c.1206-1278), Giovanni Pisano (c.1250-1314), Arnolfo di Cambio (c. .1240&# 1501310), Giovanni di Balduccio (c.1290&# 1501339), Andrea Pisano (1295-1348), Filippo Calendario (avant-1315-1355), Jacopo della Quercia (1374-1438) et Donatello (1386-1466 ), mais comme ils sont anonymes, leur travail manque d'un projecteur qui attirerait toute l'attention des historiens de l'art sur lui.

La cathédrale dans la ville

A l'époque gothique, la cathédrale dominait la ville non seulement par sa haute silhouette, mais aussi par son rayonnement religieux, économique et politique.La cathédrale est le monument qui définit ce que l'on appelle l'architecture gothique. Ce terme, mis en avant par les romantiques, s'appliquait au nouveau style d'art religieux né en Ile-de-France et florissant d'abord dans le nord de la France, s'étendant aux pays voisins durant la seconde moitié du XIIe siècle et les deux siècles suivants. La sculpture de la période d'expansion gothique a été principalement conçue pour l'embellissement des cathédrales. (Pour la sculpture religieuse chrétienne d'une époque différente avec une fonction totalement différente, voir Celtic High Cross Sculptures.)

L'intérêt que les Français du XIXe siècle portaient à l'étude des cathédrales gothiques avait des racines doubles dans l'idéologie et la technologie architecturale. Ils voyaient dans la cathédrale et sa décoration le symbole d'une organisation communale, d'un esprit séculier qui avait pris le pas sur le monachisme et la féodalité. Alors que les tendances néo-gothiques en architecture deviennent très populaires dans toute l'Europe à partir de la fin du XVIIIe siècle, Viollet-le-Duc se lance dans l'étude de la structure architecturale, sans laquelle, pour lui, il ne saurait y avoir de forme dans Art gothique : il s'agit pour lui d'un système dynamique basé sur le jeu des poussées et l'étude de la voûte d'ogives. Depuis lors, de nombreuses autres approches de l'interprétation de la cathédrale gothique ont été suggérées - formelles, symboliques et techniques. Illustration de la Jérusalem céleste, image du Paradis, écho de la philosophie scolastique, incarnation monumentale du postulat que Dieu est lumière, la cathédrale a fait l'objet de nombreuses tentatives d'interprétation globale.

La cathédrale est un monument urbain dont l'essor va de pair avec le renouveau de l'épiscopat et l'expansion de la ville. Bénéficiant en partie du déclin de plus en plus évident des ordres monastiques au cours du XIIIe siècle, les évêques jouèrent un rôle important dans une réforme spirituelle à laquelle participaient également les ordres mendiants. Le IVe Concile de Latran, qui codifia en 1215 les nouvelles obligations religieuses des fidèles, tout en élevant leurs exigences minimales, contribua à l'accroissement de la piété séculière. Autour de l'évêque, les chanoines vivaient dans un quartier proche de la cathédrale dans des maisons individuelles qui réduisaient au strict minimum la vie communautaire. Ces chapitres, qui offraient des débouchés aux classes supérieures de la population, fournissaient du travail à de nombreux citadins. La cathédrale, en sa qualité de siège épiscopal, était aussi un centre de culture car elle abritait dans son périmètre l'école épiscopale, qui devint parfois une université, comme à Paris.

Alors pour comprendre l'étonnante ascension de la cathédrale gothique dont l'apogée tombe dans le demi-siècle connu en France comme l'âge de Philippe Auguste, de 1175 à 1225 environ, il faut saisir le cadre dans lequel elle est née et le phénomène d'expansion urbaine en qu'il partageait. On assiste en effet à un accroissement généralisé de la construction, comme en témoignent les murailles comme celles de Paris, Reims, Troyes et Bourges, la multiplication des paroisses et la construction ou la reconstruction de nombreuses églises, le renouveau de l'architecture publique et civile (collectif bâtiments, ponts, marchés), ainsi que l'architecture privée (maisons).

Cette croissance se répercute dans les campagnes avoisinantes et reflète les nouveaux rôles industriels et commerciaux de la ville. Le chantier de la cathédrale occupait une place essentielle parmi toutes ces richesses nouvelles. Il fallait d'immenses ressources qui provenaient de la fertile contrée environnante, des dons et des aumônes, ainsi que de la pression accrue de la fiscalité féodale sur les populations urbaines. Mais le chantier aussi contribuait à l'économie générale en donnant un emploi direct ou indirect à un très grand nombre de personnes.

Outre ces facteurs sociaux et économiques, la cathédrale était le centre où s'élaboraient les inventions essentielles de l'architecture gothique : l'arc brisé, la voûte d'ogives, l'arc-boutant. Le traitement des murs et des ouvertures a conduit à un agrandissement progressif de ces derniers qui a conduit à son tour à l'installation de vitraux qui capturaient la lumière et la transformaient en une expression transcendantale de la pensée religieuse. Mais ce qui a rendu possible l'avancée monumentale du nouveau style, c'est d'abord la nouvelle organisation du chantier, de son approvisionnement en pierre et en bois, et surtout la taille et le montage standardisés des blocs de pierre. Les méthodes de travail rationnelles ont affecté à la fois le projet et sa réalisation, et se sont étendues à la sculpture qui a été mise en place pour suivre le rythme des travaux de maçonnerie. C'est ainsi qu'un nouveau lien s'est créé entre l'architecture et la sculpture. (Pour une comparaison avec la sculpture gothique en Allemagne - notamment la sculpture sur bois - voir : Art gothique allemand.)

La statue de la colonne dans la sculpture gothique

La sculpture gothique majeure est née et a évolué au rythme des cathédrales dont elle était l'embellissement extérieur, au même titre que les précieuses décorations des grands sanctuaires gothiques réalisées par les orfèvres. La sculpture envahit les façades des cathédrales, intimement liée à leur architecture sévère et contribuant à modeler leur division en étages. Les tours qui surplombaient les bas-côtés fermaient la partie centrale de la façade et s'élevaient vers le ciel solidement soutenues par de puissants contreforts. Ces derniers étaient masqués au ras du sol par la plénitude et la profondeur données aux jambages évasés des portails, que la sculpture monumentale contribuait à alléger. L'ensemble du tympan, les moulures des arcades, le trumeau, les statues et plinthes de l'évasement, composent le portail gothique historié. Son iconographie élargit considérablement le contenu religieux des façades romanes en associant étroitement les moulures et les évasements des arcades au tympan. Parmi les thèmes qui y sont gravés, outre l'Apocalypse et le Jugement dernier, on trouve des scènes de l'Ancien Testament correspondant typologiquement à celles du Nouveau Testament. Chaque événement de l'époque de l'Ancienne Alliance fait référence à un épisode de la Nouvelle Alliance. Ainsi le séjour de Jonas à l'intérieur de la baleine préfigure le Christ dans le tombeau, et Abraham sacrifiant Isaac évoque le sacrifice de la Croix. Matthieu, les Pères de l'Église et certains théologiens médiévaux ont très clairement exposé ces comparaisons typologiques. Un grand nombre de portails offraient aux fidèles l'exemple de la vie des saints. La Vierge occupait une place privilégiée, sur laquelle nous reviendrons plus loin. Selon la classification proposée par Emile Male, l'ensemble correspond aux différents miroirs du christianisme gothique : la nature, la science morale et historique.

La sculpture monumentale envahit également les parties supérieures de la façade gothique : pignons, galeries, rosaces, etc. À l'extérieur du bâtiment, arcs-boutants et éperons formaient des emplacements aériens, presque comme des tabernacles, où étaient logées des statues. A l'intérieur, la sculpture architecturale peut recouvrir les surfaces murales, comme sur la façade intérieure de la cathédrale de Reims, mais cela est inhabituel, tout comme les piliers sculptés comme celui de la cathédrale de Strasbourg. En revanche, des statues apparaissent très vite sur les piliers du chœur et de la nef comme à la Sainte Chapelle (1241-1248) de Paris et de la cathédrale de Cologne. En revanche, les chapiteaux sculptés ne jouent plus le rôle iconographique qu'ils avaient à l'époque romane. Le jubé fermant le chœur liturgique offrait un nouveau mur sculpté. Mais la cathédrale se parait aussi de meubles sculptés, de statues cultuelles, de retables d'art et de tombeaux, dont l'agencement soigné en faisait des éléments essentiels de l'iconographie générale.

Dans le portail historié du gothique primitif, la création la plus originale et la plus innovante est la statue taillée dans le même bloc que la colonne. dont il épouse la forme et la fonction. Il est connu comme la statue de la colonne. Il confère une dimension verticale au porche et apparaît sur le jambage, partie intégrante du programme général du portail.

Les premiers exemplaires sont ceux de la façade ouest de l'église abbatiale Saint-Denis, dispersés ou détruits avant la fin du XVIIIe siècle, mais heureusement connus de nous par les dessins reproduits par Montfaucon dans ses Monuments de la Monarchie Française (1729) . La façade de Saint-Denis, nous le verrons, a eu une influence décisive sur les origines de l'art gothique. Les statues-colonnes élancées et allongées, à l'élégance glaciale, ornées de plis fins et sévères, deviennent le thème de prédilection des sculpteurs de la seconde moitié du XIIe siècle et s'animent progressivement. Les portails, et aussi les cloîtres, en étaient remplis.

Debout à la porte de l'église comme les colonnes du portique du temple du roi Salomon, les statues-colonnes ont fait l'objet de différentes interprétations iconographiques. Ils ont été diversement considérés comme les rois de France et les héros bibliques, ils ont même été identifiés avec des figures légendaires. On sait aujourd'hui qu'elles s'inscrivent dans l'iconographie typologique déjà évoquée. On retrouve ainsi des colonnes de prophètes, patriarches et rois : Abraham, Moïse, Aaron, David, Salomon, Josias, Elie, Isaïe, Jérémie, Daniel, Jean-Baptiste, et la reine de Saba parmi les femmes. L'importance accordée aux rois de l'Ancien Testament dans ces programmes iconographiques du nord de la France est à mettre en relation avec les progrès de l'institution monarchique, dont le portrait idéal est la représentation de Salomon. Son jugement a été interprété au Moyen Âge comme l'image du jugement divin entre l'Église et la Synagogue. La sagesse de Salomon a attiré la reine de Saba, qui représente l'Église. Il existe de nombreuses variations iconographiques entre les portails qui représentent exclusivement des personnages de l'Ancien Testament et ceux où la présence de Pierre et Paul, qui flanquent traditionnellement la porte, confirme les liens entre les deux Testaments. Les portails dans lesquels les statues à colonnes s'inscrivent dans le cadre de l'iconographie de la Vierge appartiennent à une catégorie à part. Mais lorsqu'on étudie la disposition des statues à colonnes dans les cathédrales, il ne faut pas oublier qu'elles ont parfois été déplacées de leur position d'origine : même au Moyen Âge les maîtres maçons avaient tendance à déplacer et à réutiliser à volonté les œuvres sculptées (comme au Portail Sainte-Anne de Notre-Dame de Paris (dans les transepts de Bourges, dans le transept nord de Saint-Denis).

Remarque sur l'appréciation de la sculpture
Pour apprendre à évaluer les statues et les reliefs de la sculpture gothique, voir : Comment apprécier la sculpture. Pour les œuvres ultérieures, veuillez consulter : Comment apprécier la sculpture moderne.

Saint-Denis : aux origines de la sculpture gothique

Le style gothique n'a pas fait son apparition dans une cathédrale mais dans l'église abbatiale Saint-Denis, haut lieu de l'histoire de France car elle abritait les tombeaux des rois de France depuis le haut Moyen Âge. Sa reconstruction fut l'œuvre de l'abbé Suger (1122-1151). dont le rôle religieux et politique était à la hauteur des ambitions qu'il nourrissait pour son abbaye. Suger nous a laissé plusieurs écrits qui témoignent de la planification de son entreprise et de l'attention constante qu'il accorda aux travaux architecturaux et décoratifs. Ses De consécratione et De administratione regorgent d'informations spirituelles, financières et artistiques. La première traite des deux consécrations de l'église abbatiale la partie ouest fut consacrée le 9 juin 1140 et l'abside avec chapelles rayonnantes et crypte le 11 juin 1144. En 1145, les moines de Saint-Denis réunis en chapitre demandèrent à l'abbé d'écrire la seconde document, qui est un rapport sur son administration. Selon les propres mots de Suger, ses grandes entreprises artistiques étaient la conséquence de sa politique de redressement financier « à la fois par l'acquisition de nouveaux domaines, la récupération des droits tombés en désuétude, tous les progrès réalisés dans l'exploitation des terres, et par les campagnes de reconstruction et la outre le trésor d'oeuvres d'orfèvrerie rehaussé de pierres précieuses et de tissus somptueux."

Les travaux de la nouvelle église abbatiale destinée à remplacer le monument carolingien débutent par la construction d'une massive voûte ouest reliée à la nef carolingienne par deux travées puis se poursuivent vers l'est entre 1140 et 1144. Les deux blocs devaient être reliés par une nef qui Suger n'a commencé que peu de temps avant sa mort. Ces deux extrémités d'un bâtiment inachevé se sont avérées décisives pour l'avènement d'un nouveau style qui se manifeste dans l'architecture, la sculpture et les vitraux. Pour notre propos, c'est la façade érigée par Suger et déjà achevée en 1140 (sur laquelle il avait lui-même figuré agenouillé aux pieds du Christ sur le tympan central) qui représente un jalon essentiel de la sculpture gothique primitif.

Trois portails, avec des évasements ornés de huit statues à colonnes sur le portail central et six sur chacun des portails latéraux représentant des personnages de l'Ancien Testament, comprenaient des tympans sculptés, des moulures d'arc et des arbres de jambage. Les statues-colonnes de Saint-Denis symbolisaient l'imperium (les trois dynasties françaises) en guise de sacerdotium (rois, grands prêtres et prophètes d'Israël), interprétation confirmée par Suger lorsque, en tant que régent de France pendant la deuxième croisade, il convoqua les pairs, archevêques et évêques à Soissons en 1149 au nom de "l'unité indissoluble du regnum et du sacerdotium". Jugement dernier sculpture en relief sur le tympan et les moulures des arcades, et comprenait également les Anciens de l'Apocalypse et les Vierges sages et folles. Les vantaux de la porte présentaient des scènes de la Passion et une statue de St Denis occupait le trumeau. Le portail de droite était consacré à la légende de saint Denis et de ses compagnons, et inaugurait ainsi la série de tympans gothiques consacrée à l'histoire du saint patron de l'église. Les piliers engagés affichaient un calendrier, dont la contrepartie se trouve sur les piliers engagés du portail de gauche représentant les signes du zodiaque. Le tympan de ce portail était orné de mosaïques (technique inhabituelle en France à cette époque) représentant un thème de la Vierge, auquel étaient également consacrées les archivoltes et les statues colonnes (ancêtres royaux de la Vierge).

Aujourd'hui, les sculptures de la façade de Saint-Denis ne sont pas conservées dans leur intégralité. Nous avons déjà évoqué la dispersion des statues de colonnes, bien que nous ayons la chance de les connaître assez bien d'après les dessins publiés dans le livre de Montfaucon de 1729. Ce qui restait de la façade sculptée fut lourdement restauré par l'équipe du sculpteur Brun sous la direction de François Debret (1839-1840). Cette restauration n'a jamais vraiment été comprise et depuis son achèvement a fait l'objet de critiques aussi violentes que celle de Didron qui, en 1846, condamnait "la façade défigurée, privée à jamais d'intérêt historique et très laide de surcroît". pas d'erreur quand, en regardant au-delà des restaurations, il a détecté de nombreuses caractéristiques d'origine survivantes. Depuis, la pollution de l'air a contribué à donner à l'ensemble une apparence trompeuse d'unité. L'érudition actuelle a permis de discerner ce qui est ancien et ce qui est moderne dans le portail central, et Sumner McKnight Crosby a prouvé qu'il reste beaucoup plus de pierres authentiques qu'on ne le croyait auparavant. Par ailleurs, les têtes des statues des colonnes continuent d'être identifiées grâce aux dessins préparatoires réalisés pour les gravures de Montfaucon. Jusqu'à récemment, quatre têtes étaient connues : deux à la Walters Art Gallery, Baltimore, une au Fogg Art Museum, Cambridge, Massachusetts, et la quatrième est la tête d'une reine au Musée de Cluny à Paris. Un cinquième, représentant Moïse, a récemment augmenté le nombre et a heureusement été acquis par ce dernier musée.

Le problème du style de la sculpture en pierre de la façade ouest de Saint-Denis est très controversé. Certains éléments, comme les mois de l'année et les signes du zodiaque sur les fûts et tout le répertoire ornemental qui les entoure, sont encore fortement liés à l'art roman. D'ailleurs, Sliger semble avoir pris conscience de cette influence du passé lorsqu'il qualifie la mosaïque du tympan de "démodée". relief composé de volumes indépendants) des parties les plus anciennes du tympan central. Désormais, le problème du style des statues des colonnes peut être mieux compris à l'aide des têtes encore conservées. Après l'étude de Wilhelm Voge à la fin du XIXe siècle, l'idée persiste que les sculpteurs de Saint-Denis ont été scolarisés à Toulouse et à Moissac. Aujourd'hui, les savants regardent exclusivement vers le nord, car les meilleurs éléments de comparaison se trouvent dans le nord de la France, dans les capitales de Saint-Etienne à Dreux, par exemple, ou dans le milieu plus international de l'orfèvrerie et de la ferronnerie.

Cathédrale gothique de Chartres

Le deuxième monument essentiel de l'essor du style gothique en sculpture est l'ensemble beaucoup mieux conservé des trois portails ouest (Portail royal) de la cathédrale de Chartres (1194-1250). Les vingt-quatre statues à colonnes existant à l'origine sont probablement les œuvres les plus célèbres de toute la sculpture gothique. Elles ont subi diverses tentatives de restauration depuis les moulages en plâtre réalisés par Lassus en 1840 et l'enlèvement de deux statues en 1961, jusqu'au traitement de la pierre in situ réalisée de 1979 à 1983. Un incendie en 1134 fut le point de départ de l'idée de la reconstruction de la cathédrale. Les travaux se sont d'abord concentrés sur la tour nord puis ils se sont étendus à toute la façade ouest, les portails étant exécutés entre 1145 et 1155. La façade dans son ensemble doit être comprise en relation avec l'existence de l'édifice précédent dont elle était en grande partie responsable. les proportions étroites élevées qui prévalent. La conception avec trois portails comprenait des statues sur l'évasement (dix-neuf d'entre elles sont existantes) représentant les rois, les reines et les patriarches de l'Ancien Testament, et des chapiteaux historiés formant un cycle consacré à l'enfance et à la vie du Christ, qui commence, à gauche du centre portail, avec l'histoire de la naissance et de l'enfance de Marie selon le Proto-Evangile de Jacques. La signature énigmatique du sculpteur Rogerus apparaît sur l'un des pilastres ornés de personnages en haut relief sous la frise de la Cène. Les trois tympans sont décorés comme suit : côté sud, la Vierge en majesté classée par des anges surmontant un double linteau avec l'enfance du Christ, avec les Arts libéraux sur les moulures de l'arc côté nord, l'Ascension dans une composition à trois niveaux, comprenant le les apôtres assis dans sa partie basse au centre, le Christ en majesté entouré des quatre Bêtes et des vingt-quatre Anciens de l'Apocalypse sur les moulures des arcades, et les apôtres debout sur le linteau. C'est un programme d'une grande ampleur et cohérence, mais son style trahit la main de plusieurs artistes. Les historiens de l'art ont choisi le sculpteur du tympan central pour définir le style dominant. Cependant, les différents types de plis des draperies, le traitement des visages et les proportions des figures permettent de distinguer plusieurs artistes différents.A la monumentalité du maître principal s'opposent les plis linéaires secs du fabricant des statues de colonnes extérieures, tandis qu'un troisième artiste se caractérise par des proportions peut-être plus archaïques, larges et trapues. Le problème de l'origine de toutes ces œuvres et de la scolarité des sculpteurs est encore très débattu. On a beaucoup insisté sur le rôle de la Bourgogne, d'Autun, de Vézelay et de La Charité-sur-Loire, alors que le bouillonnement créatif des arts en Ile-de-France a peut-être été sous-estimé, puisque cette région à elle seule aurait pu fournir une synthèse des meilleurs courants extérieurs dans la création du style. On ne pense plus aujourd'hui que la Provence ait pu jouer un quelconque rôle dans cette élaboration en revanche, les maîtres de Saint-Denis, les statues royales de Saint-Remi à Reims et surtout les créations parisiennes proprement dites (Saint-Martin-des -Champs, Sainte-Geneviève, Saint-Germain-des-Prés) rejalonnent leur concession.

Cathédrale Notre-Dame, Paris

Cette remise en cause a été initiée par le nettoyage du portail Sainte-Anne de la cathédrale Notre-Dame de Paris qui, jusqu'à il y a une vingtaine d'années, avait été daté trop tardivement et a donc été mal compris. Ce portail sud de la façade ouest actuelle, qui devrait en réalité s'appeler le portail de la Vierge, est un ouvrage des années 1140-1150 conçu pour l'église précédant la cathédrale Maurice de Sully (c.1160), puis remis en place avec de nombreux ajouts sur la nouvelle façade commencée en 1210. Pour cette opération, les constructeurs ont procédé non seulement à ajouter quelques éléments nécessaires, mais aussi à en re-graver d'autres, comme le St Paul découvert en 1977 avec de nombreux fragments qui ont ajouté leur témoignage aux observations faites lors du nettoyage de la façade en 1969. Puis ce que les savants avaient commencé à deviner est devenu une évidence factuelle à l'occasion de la "de-restauration" du seul trumeau conservé des premiers grands portails gothiques, le St Marcellus du musée de Cluny qui fut enlevé du centre du portail Sainte-Anne en 1857 par Geoffroy Dechaume. Les plis serrés au mouvement souple et la haute qualité plastique du St Marcellus (aujourd'hui sans tête) confèrent à ce portail une place de premier ordre dans la sculpture gothique primitif entre roman (linteau) et contacts avec Chartres (Vierge). Ici se pose un nouveau problème, celui de l'existence d'un projet de reconstruction d'une cathédrale antérieure à l'actuelle et auquel Suger lui-même s'est suffisamment intéressé pour lui faire don d'un vitrail consacré à la Vierge avant sa mort.

A quelques années près, les portails de Saint-Denis (le plus ancien), Paris et Chartres sont contemporains. Autour d'eux gravitent des ensembles de statues-colonnes, notamment le portail sud de la collégiale d'Etampes dont le style de ses sculptures, avec leur polychromie récemment retrouvée, est proche des deux statues extérieures de l'évasement gauche du portail gauche de Chartres, à ceux de Saint-Bénigne à Dijon pour lesquels une datation antérieure à 1150 a été suggérée, au portail sud de la cathédrale du Mans (un portail peut-être antérieur à Chartres, certains pensent maintenant), et aux statues des colonnes du cloître de Saint-Denis qui marquent l'art des deux premières décennies de la seconde moitié du XIIe siècle. Au cours de ces années 1150-1170, la sculpture gothique a suivi de multiples voies naturellement marquées par la diffusion rapide des portails à statues-colonnes dont la variété témoigne de l'existence de nombreux ateliers différents. Dans certains cas, le style se façonne par rapport à Chartres, comme à Notre-Dame de Corbeil dans d'autres, comme à La Madeleine à Châteaudun un peu plus tôt, le style du Bassin parisien se confond avec la diffusion du roman tardif de l'ouest de la France. Parmi les nombreuses nouvelles créations, il faut citer en particulier le portail ouest de Saint-Germain-des-Prés à Paris, le portail ouest de la cathédrale d'Angers, celui de Saint-Loup-de-Naud, les portails latéraux de la cathédrale de Bourges, puis la porte du transept nord de Saint-Denis (vers 1170-1175) et les façades de Senlis et de Mantes (1170-1180). Les influences réciproques entre les grands et les petits ensembles ne peuvent être ici distinguées la liste serait fastidieuse, car des comparaisons telles que celles liant Corbeil aux fragments retrouvés de Nesle-la-Reposte appartiennent au domaine très spécialisé de la diffusion du style dans un région qui a connu de profonds changements au cours de la seconde moitié du XIIe siècle. L'exemple le plus brillamment remis en valeur ces derniers temps est celui du cloître de Notre-Dame-en-Vaux à Châlons-sur-Marne dont la cinquantaine de statues-colonnes retrouvées témoignent de la diversité stylistique des années 1170-1180, de la complexité des relations entre artistes d'un monument à l'autre (les relations entre Senlis et Mantes, par exemple) et d'un travail conjoint sur un même site de plusieurs maîtres (cinq principaux ont été identifiés à Châlons) qui, tout en partageant les préoccupations de leur époque, interprétaient les tendances artistiques en termes de pratiques techniques et de traits stylistiques nés de leur scolarité différente.

Remarque : Pour plus de détails sur les sculpteurs gothiques, voir : Artistes médiévaux.

Le tympan de Senlis et le culte marial

Au cours du XIIe siècle, la Vierge Marie acquiert progressivement une place privilégiée dans l'iconographie occidentale, tant dans la sculpture monumentale que dans le mobilier d'église. Non qu'elle ait été ignorée auparavant, mais pour diverses raisons liées à la vénération dans laquelle d'éminents prélats la tenaient d'une part et à la nouvelle inscription des valeurs féminines dans la société d'autre part, la Vierge Marie est devenue plus présente dans la piété occidentale. En tant que Mère de Dieu, ou par son Fils, elle a commencé à prendre une place monumentale et à jouer un rôle d'intercession. Son culte, bien plus répandu en Orient qu'en Occident, se développe rapidement et la Vierge est présente dans la piété quotidienne et l'imaginaire collectif, soutenue par les sermons d'un Fulbert de Chartres, par les hymnes et les écrits de Pierre le Vénérable et Bernard de Clairvaux, par les poèmes de Gautier de Coincy.

Dans l'iconographie monumentale de la Vierge, les façades sculptées occidentales retiennent différents thèmes, parmi lesquels domine la représentation de Marie, siège de la sagesse, représentée de face, tenant l'Enfant, associée aux Rois Mages, ou figurée au centre de l'abside ou de la tympan entouré de quelques personnages privilégiés. Les décorations de l'abside à Rome montrent déjà cette figure mariale au début du Moyen Âge, puis elle est devenue courante à l'époque romane sur les tympans sculptés de Corneilla-de-Conflent. Neuilly-en-Donjon, Anzy-le-Duc, et à l'époque gothique primitif sur le portail Sainte-Anne de Notre-Dame de Paris, le tympan sud du portail royal de Chartres, le transept nord de Reims et à la cathédrale de Laon - pour citer quelques exemples. De plus, chacune de ces images s'inscrivait dans un contexte qui lui était propre, dans le cadre d'une iconographie qui prenait toute sa dimension au regard des scènes qui l'entouraient. La Vierge figure aussi dans l'Ascension du Christ, présidant le collège apostolique, à Cahors et Anzy-le-Duc elle devient encore plus autonome dans la représentation de sa propre Assomption à La Charité-sur-Loire où elle est accueillie par son Fils dans la Jérusalem céleste. La nouveauté de cette image réside dans l'accent particulier mis sur le concept d'assomption corporelle, croyance en laquelle se répandit dès le début du XIIe siècle. C'est vers 1135 que Pierre le Vénérable la défendit dans une lettre adressée à l'un de ses moines. La vénération particulière de la Vierge à Chartres était ancienne, tandis qu'en Angleterre, la dévotion mariale et plus particulièrement le culte de l'Immaculée Conception étaient célébrés avant même la Conquête. (Voir l'architecture gothique anglaise pour plus.) Ce n'est donc pas l'essor du culte de la Vierge en tant que tel qui est en cause au début de l'art gothique (rappelons que la fin du roman sud avait représenté le miracle de Théophile à Souillac et l'épisode de la ceinture de la Vierge à Cabestany), mais plutôt le passage du thème du triomphe de la Vierge à celui de son sacre et plus particulièrement la création d'une sorte de portail entièrement construit autour de ce thème iconographique.

Le tympan de La Charité-sur-Loire. la mosaïque de Santa Maria in Trastevere à Rome, le tympan du portail sud de l'église de Quenington en Angleterre, présentent trois variantes de la Vierge triomphante accueillie par son Fils dans la gloire céleste. A Notre-Dame de Chartres, le tympan consacré à la gloire de la Vierge à l'Enfant, et surmontant des épisodes de l'enfance du Christ où intervient la Vierge Mère, est accompagné (ailleurs sur la façade bien sûr) d'un cycle, entièrement nouveau en Occident, de la naissance et de l'enfance de la Vierge. Un contexte similaire (gloire de la Vierge à l'Enfant, enfance du Christ) est présenté sur le tympan du portail Sainte-Anne provenant du portail antérieur dédié à la Vierge à Notre-Dame de Paris. L'iconographie est ici compliquée, car l'ensemble a été remonté ce que l'on sait des moulures originales des arcades nous apprend qu'elles étaient apparemment destinées à un portail décoré de la Majesté du Christ, dont d'autres fragments ont été retrouvés par Viollet-le-Duc . Les deux personnages historiques, un évêque et un roi, qui accompagnent les anges encenseurs de part et d'autre de la Vierge à l'Enfant. étaient autrefois identifiés comme Maurice de Sully et Louis VII. Plus récemment, il a été suggéré qu'il s'agissait de St Germain et Childebert, deux personnages historiques qui ont eu un mot décisif dans la construction de la cathédrale. En regardant un peu plus loin, on aurait peut-être affaire ici à une allusion, déjà évoquée à propos de Saint-Denis, à la représentation symbolique des pouvoirs séculier et ecclésiastique réunis par la Vierge : l'évêque debout à la droite de Marie affirme sa prédilection. -éminence sur le roi agenouillé à sa gauche. Il s'agit d'une interprétation qui s'inscrit dans la pensée ecclésiologique du XIIe siècle et qui acquiert aujourd'hui une signification nouvelle dans un contexte parisien en raison de la datation beaucoup plus ancienne de cet ensemble.

On supposait autrefois que l'abbé Suger avait joué un rôle de premier plan dans la création et la diffusion de l'iconographie et de l'art marial, mais cette théorie, qu'Emile Male trouvait si séduisante, a depuis été régulièrement contredite. Pourtant, d'après les dernières recherches, la façade ouest de la basilique de Saint-Denis semble avoir comporté un portail dédié à la Vierge, dont le triomphe était représenté sur la mosaïque du tympan. Avant sa mort. L'abbé Suger aurait offert à Notre-Dame de Paris un vitrail représentant un thème marial - peut-être le premier exemple du couronnement de la Vierge. C'est un point difficile à prouver, bien que nous sachions d'après une description du XVIIIe siècle que cette fenêtre représentait un triomphe marial.

Dans l'état actuel de nos connaissances, l'iconographie de la Vierge a innové sur le portail ouest de la cathédrale Notre-Dame de Senlis, où l'on retrouve pour la première fois le thème parfaitement élaboré de la Vierge couronnée. Les deux dates connues (1150-1155 sous l'évêque Théobald pour la décision de reconstruire et 1191 pour la consécration) sont trop éloignées pour fixer avec précision la chronologie de la façade. Comparaisons stylistiques. en revanche, privilégiez une datation vers 1170, bien que le style, formé de courbes souples pleines de nuances contrastant avec la verticalité de Chartres, soit suffisamment original pour en faire un phénomène quelque peu isolé et peu suivi.

Le portail ouest de la cathédrale de Senlis se compose d'un tympan sculpté posé sur un large linteau. protégé par quatre archivoltes ornées de personnages qui reposent sur des évasements de statues à colonnes, le socle étant orné d'un calendrier. Sur le linteau à gauche, la mort de la Vierge et la mise en place de son corps dans un sarcophage par les apôtres (Dormition). Dans la partie supérieure de cette scène, des anges s'élèvent avec l'âme de la Vierge représentée sous la forme d'un petit personnage sur lequel ils tiennent une couronne. A droite, un groupe d'anges assiste à la résurrection de la Vierge, la soutenant à sa sortie du tombeau. tandis que l'un d'eux tient également une couronne au-dessus de sa tête. Sur le tympan, la Vierge et le Christ, tous deux couronnés, sont représentés assis et conversant, en majesté et disposés symétriquement de part et d'autre de l'axe central. Les deux personnages sont placés sur un pied d'égalité. ce qui établit une différence marquée avec, par exemple. la mosaïque de l'abside de Santa Maria in Trastevere à Rome (c.1145), dans laquelle le Christ occupe le centre. A Senlis ce dialogue entre les deux souverains couronnés est magnifié par un motif d'arcs, dont la double courbe centrale rappelle le contour de l'onciale M. Tout autour, des anges encensant ou tenant des cierges apparaissent sous les petits arcs latéraux et dans les oculi. Précisons que le Christ de Senlis ne couronne pas réellement la Vierge mais que l'accent est davantage mis sur les liens qui unissent les deux figures divines, la Vierge étant déjà couronnée.

Présentant l'ensemble, les huit statues à colonnes, fortement restaurées et achevées par le sculpteur Robinet en 1845-1845, représentent, de l'extérieur vers l'intérieur, Jean-Baptiste, Aaron, Moïse et Abraham à gauche, et David, Isaïe, Jérémie et Siméon sur la droite. Ils portent tous les attributs indiquant leur rôle de prophètes de l'Incarnation (à droite) ou d'annonciateurs du Christ Rédempteur (à gauche) et, à ce titre, se réfèrent davantage au Christ qu'à la Vierge. Le doute subsiste encore sur l'identité de la figure qui aurait pu occuper un trumeau putatif aujourd'hui disparu : le Christ ou la Vierge ? Une disposition très similaire de statues-colonnes se retrouve sur les portails de Saint-Nicolas d'Amiens (détruit à la Révolution) et du transept nord de Chartres (portail central), là avec Pierre et Melchizédek. On notera que les statues sur l'évasement posent un problème général qu'il serait intéressant d'étudier, à savoir la nature des changements que ces séries conçues à l'origine pour les portails avec l'iconographie de la Rédemption ont pu subir lorsqu'elles ont dû accompagner la nouvelle iconographie. du couronnement de la Vierge à ses débuts.

Le portail ouest de Senlis est complété par les arcades moulurées sculptées de figures représentant la généalogie du Christ et de la Vierge (Abraham, Jessé, David, Salomon) au milieu des branches d'un arbre de Jessé. Cette lignée culmine symboliquement dans la Vierge et le Christ au tympan. Ainsi le programme général du portail de Senlis se précise à travers les différentes étapes de l'histoire de l'Humanité rachetée par le sang du Christ, étapes dans lesquelles l'Église a joué un rôle essentiel. En comparant la Vierge du tympan assise à côté du Christ à la fiancée du Cantique des Cantiques, l'équation virtuelle de la Vierge avec l'Église devient plus forte. La nouveauté essentielle est que la place qu'occupe la Vierge sur le tympan la met sur le même pied que le Christ. La résurrection corporelle de Marie, fondée sur la croyance en l'Assomption de la Vierge, s'accompagne ici de la glorification céleste de la Mère de Dieu.

Même si le terme Couronnement de la Vierge ne correspond pas exactement à la scène du tympan du portail principal de Senlis, cette figuration devient par la suite le thème majeur des tympans mariaux. Le portail central de la façade ouest de la collégiale Notre-Dame de Mantes, dont la datation doit être très proche de celle de Senlis, si ce n'est un peu plus tardive, présente une version monumentale des images de Senlis, bien qu'avec certaines différences (cycle plus riche de la Vierge, une Assomption légèrement différente). En revanche, le thème des moulures du tympan et des arcades y est repris avec un complément qui sert à renforcer le sens du portail de Senlis : une croix apparaît au-dessus du couple central. La façade ouest de la cathédrale de Laon possède deux portails consacrés à la Vierge exécutés à la toute fin du XIIe ou dans les premières années du XIIIe siècle ils complètent le portail de droite dominé par le Jugement dernier. Le portail central reprend le schéma de Senlis, tandis que le portail de gauche innove dans l'iconographie mariale, annonciateur du transept nord de Chartres et d'Amiens. Le tympan représente une Epiphanie avec la formule familière d'un linteau orné de l'Annonciation, de la Nativité et de l'Annonciation aux bergers. Les moulures des arcades méritent l'attention dans la mesure où elles contiennent des préfigurations de la virginité de Marie. Figures et symboles du peuple élu sont assemblés sur la moulure du troisième arc : la nouvelle Eve, Daniel dans la fosse aux lions, Habacuc, Gédéon, Moïse devant le buisson ardent, l'Arche d'Alliance, le Temple, Isaïe. Le quatrième expose des figures et des thèmes de l'Antiquité païenne associés ou non à l'histoire d'Israël : la licorne, Virgile, Isaac bénissant Jacob, Balaam, Siméon, la statue du rêve de Nabuchodonosor, Nabuchodonosor endormi, le couronnement de David, la Sibylle, les trois Hébreux dans la fournaise ardente. Typologiquement parlant, on trouve ici un résumé des témoignages des Juifs et des Gentils sur la naissance virginale du Christ et la venue de son royaume sur terre, qui est représenté à Laon dans les scènes du linteau et du tympan. A Saint-Yved à Braine, peu avant la dédicace de l'église en 1216, la Vierge tournée vers le Christ est représentée de profil dans l'attitude de prière. L'évolution ultérieure de l'iconographie mariale accorde une place essentielle au sacre proprement dit et répète à l'infini cette scène telle qu'on la voit avant même la fin de la première décennie du XIIIe siècle sur le portail central du transept nord de Chartres. Puis l'Annonciation et la Visitation prennent place parmi les statues des colonnes sur l'évasement du portail gauche du même transept.

Au cours du XIIIe siècle, les statues de la Vierge tenant l'Enfant et debout sont devenues courantes en Ile-de-France et ailleurs. En sculpture monumentale, la tradition de la Vierge romane assise tenant l'Enfant se poursuit et culmine vers 1180 sur le trumeau du portail central de la cathédrale de Noyon. L'apparition de la Vierge à l'Enfant debout sur le trumeau pose problème. Elle est enregistrée à Moutiers-Saint-Jean en Bourgogne à une date proche de celle de la Vierge à l'Enfant sur l'évasement de droite du portail ouest de Notre-Dame de Vermemon (vers 1170). Le rôle de Paris dans la diffusion de la Vierge au trumeau a dû être décisif, à en juger par la Vierge couronnée foulant aux pieds le serpent, accompagnée de saints sur les évasements, qui figuraient vers 1210 sur le portail de gauche, au-dessous du Couronnement de la Vierge , de la façade ouest de Notre-Dame de Paris. Ce modèle (détruit à la Révolution) a été repris à Amiens puis dans de nombreux monuments. La figure de sainte Anne tenant Marie dans ses bras (portail du Sacre de la Vierge, transept nord de Chartres) s'impose comme une étape importante dans l'iconographie mariale de la façade peu avant 1210, dans la mesure où elle renvoie à l'histoire de l'enfance, outre la présence des reliques de sainte Anne à Chartres, on apercevait autrefois sur le socle l'Annonciation à Joachim.L'imroduction de l'iconographie monumentale de la Vierge témoigne par sa grande popularité de l'élaboration théologique qui, durant la seconde moitié du XIIe siècle, régit le culte de cette Dame, mère de Notre-Seigneur, fiancée du Christ et incarnation du Mystère de l'église. C'est l'une des innovations majeures de la sculpture gothique des cathédrales.

Sculpture dans le Nord de la France (vers 1200)

Pour définir l'art changeant de l'époque de Philippe Auguste, on utilise de plus en plus depuis quelques décennies le terme "style 1200" appliqué à la notion de style transitionnel et couvrant les années de part et d'autre de 1200. Son champ s'étend à la production artistique représenté en enluminure par le Psautier d'Ingeborg, mais aussi à l'orfèvrerie qui, à commencer par des monuments remarquables comme le sanctuaire des Rois Mages de la cathédrale de Cologne et l'œuvre de Nicolas de Verdun, a joué un rôle décisif dans la définition des styles adoptés en sculpture monumentale. D'autres formes du "style 1200" apparaissent également dans des zones géographiques éloignées telles que le sud de la France et l'Italie sous Frédéric II.

La sculpture majeure du nord de la France juste avant le tournant du siècle est marquée par une nouvelle monumentalité et par des tendances à l'antique. La sculpture de la cathédrale de Laon marque le premier tournant par rapport au style de Senlis et de Mantes. Les deux caractéristiques qui viennent d'être évoquées s'expriment ici sur les moulures des arcades du portail de la Vierge, par exemple, d'une manière tout à fait assurée pour la première fois. Ces bouleversements stylistiques majeurs se reproduisent et mûrissent sur le chantier de la cathédrale de Sens. Ce monument, qui devait être l'un des premiers de l'art gothique primitif, car il fut commencé sous l'évêque Henri Sanglier (1122-1142), appartient aux années 1185-1205, en ce qui concerne la façade ouest, à l'exception de le tympan du portail central et le portail de droite reconstruits au milieu du XIIIe siècle. Les personnages apparaissent en groupes sur les moulures en arc du portail de gauche orné d'un cycle de Jean-Baptiste. Des médaillons envahissent la surface murale dans les parties inférieures. Sur les moulures en arc du portail central, un nouveau style antique apparaît dans le traitement fluide et délicat de la draperie grâce à un jeu de lignes légèrement galbées et en tout cas moins sévères que par le passé, définissant le style qui trouve sa plus haute expression dans le St Stephen sur le trumeau du portail central vers le tournant du siècle et dans quelques têtes qui ont échappé à la mutilation en 1793. Ce style a eu une certaine influence même au-delà de la sculpture monumentale, comme le tombeau d'un abbé conservé à Nesle-la -Reposte témoigne.

Les expérimentations stylistiques de Laon et de Sens conduisent au transept nord de Chartres, notamment aux statues de l'évasement du portail central. La formule monumentale qui consistait à traiter les extrémités des bras du transept comme de véritables façades ouest a été mise au point sur le chantier de la cathédrale de Chartres. Pour aider à fixer la chronologie, on sait que la tête de Sainte Anne a été donnée à la cathédrale en 1204-1205 et que le trumeau du portail nord doit être daté de façon très similaire. La cathédrale de Chartres fut reconstruite après l'incendie de 1196 et les chanoines étaient déjà installés dans le nouveau chœur en 1221. La chronologie comparée de l'édifice et l'étude stylistique des portails et porches montrent que le portail central est le plus ancien, les autres datant seulement jusqu'à la deuxième décennie du XIIIe siècle. Au cours de ces premières décennies, Chartres fut un centre de sculpture tout à fait exceptionnelle qui culmina vers 1230 et même un peu plus tard avec un jubé monumental illustrant l'enfance et la Passion du Christ, dont de nombreux fragments ont été conservés. C'était l'un des plus beaux monuments de toute la sculpture gothique du XIIIe siècle.

Face à la mutation stylistique des premières décennies du XIIIe siècle, dont l'un des courants majeurs a conduit aux merveilleuses statues antiquaires du portail central de la cathédrale de Reims, il faut tenir compte du vaste chantier que la reconstruction de la façade ouest de Notre-Dame représentée à Paris, à partir de 1210 environ. On y trouve le résultat de recherches antiquaires (tête d'ange au musée de Cluny) et des formes perfectionnées à Laon et Sens. Le Jugement dernier sur le portail central et le Sacre de la La Vierge du portail nord incarne une formule de larges registres superposés qui s'intègrent plus nettement au rythme des moulures de l'arc. Une plus grande verticalité caractérise le style des sculptures, qui ont déjà abandonné le mode antique et annoncent l'expressivité des statues d'Amiens. L'extraordinaire découverte de 1977 a amélioré notre connaissance de certains aspects stylistiques de la façade Notre-Dame, notamment les têtes de l'arcade des rois qui datent de l'étage le plus récent, vers 1230.

La cathédrale d'Amiens est l'un des plus grands édifices français du XIIIe siècle. Un labyrinthe situé au milieu de la nef donne la date des travaux commencés en 1220 par Mgr Evrard de Fouilloy (1211-1222) et les noms des architectes Robert de Luzarches, Thomas de Cormont et son fils Renaud de Cormont. La date de 1288, date de la construction du labyrinthe, indique que la construction était alors terminée. Elle débute par la nef et se poursuit après le défrichement du terrain (destruction de Saint-Firmin à l'est et déplacement de l'Hôtel-Dieu à l'ouest), la façade étant érigée peu après 1236 et l'abside commencée vers 1241. Le plan de La cathédrale d'Amiens est formée d'une nef à dix travées flanquée de bas-côtés simples, d'un large transept également à bas-côtés, et de trois travées droites à double bas-côtés précédant l'abside à chapelles rayonnantes, dont la profonde axiale, et un déambulatoire. Le bâtiment est également caractéristique par son élévation sur trois niveaux. La sculpture extérieure s'étend largement sur la façade ouest et le bras sud du transept.

La chronologie de la façade ouest de la cathédrale d'Amiens reste incertaine. On pensait que les travaux se seraient déroulés, à peu près, selon une évolution linéaire, qui n'aurait amené les ouvriers à la façade qu'une dizaine d'années après le début de la nef. Après un colloque organisé en 1974 par la Société française d'archéologie, la façade est jugée peu cohérente et tardive, avec des ajouts successifs marquant la progression de son rattachement au corps principal de la cathédrale. Ce point de vue s'oppose à une chronologie en trois campagnes de construction, de 1220-1235 à 1248-1263. Outre le fait qu'il tient compte des nombreuses observations techniques faites au XIXe siècle lors de la restauration radicale entreprise par Viollet-le-Duc (1844-1847), il rapproche la sculpture de la façade ouest de celle du portail. de la Vierge Dorée du transept sud. Ainsi le rôle des ateliers d'Amiens se concentre essentiellement sur une dizaine d'années vers 1240. Certaines sculptures pourraient appartenir à un premier dessin de façade comme par exemple la statue de Sainte Ulphie sur l'évasement gauche du portail St Firmin, avec son air vieilli dû à l'emploi de draperies à plis humides. Sur cette remarque, nous revenons au problème général des différences de style entre les sculptures des grandes façades. Témoignent-ils de moments différents dans l'exécution des œuvres ou signalent-ils simplement la présence de sculpteurs aux origines et formations variées ? Car, en regardant la façade de la cathédrale d'Amiens, on observe, outre la main innovante du Maître du Beau Dieu, dont le style est comparable au Christ sur le trumeau de Notre-Dame de Paris, la main de plusieurs maîtres à l'œuvre sur chacun des portails.

La façade ouest de Notre-Dame d'Amiens, avec ses deux tours et sa rosace, présente une déviation sur plusieurs niveaux. Les sculptures monumentales se concentrent sur l'arcade des rois et les trois portails. Chaque portail est conçu avec un trumeau et un tympan, et flanqué de profonds évasements. L'unité de l'ensemble tient au fait que les statues et les reliefs en quadrilobes de la soubassement se prolongent sans interruption sur les évasements et contreforts. De ce fait, le rez-de-chaussée de la façade offre une symbiose étroite entre l'architecture et la sculpture. Comme à Paris, le tympan du portail central est consacré au Jugement dernier, son programme s'articule sur trois grands registres. La séparation des Élus et des Damnés se poursuit sur la partie inférieure de la première moulure d'arc. Le programme se déroule sur les arcades moulurées avec des anges, des martyrs, des prêtres, des femmes, les Sages de l'Apocalypse et l'Arbre de Jessé. Comme à Paris, le trumeau représente le Christ bénissant l'une des œuvres majeures de la sculpture à Amiens, tandis que les apôtres, très restaurés, occupent les évasements. Le portail de droite est consacré à la Vierge, debout sur le trumeau et couronnée au tympan. Les statues sur les évasements représentent les Trois Rois, Hérode, Salomon et la Reine de Saba à gauche, et l'Annonciation, la Visitation et la Présentation au Temple à droite. Le portail de gauche est consacré (désormais la norme établie pour les grands programmes) à l'hagiographie locale : sur le trumeau, St Firmin, premier évêque d'Amiens, dont l'histoire se déroule sur les registres du tympan les statues sur les évasements représentent douze saints . Sur les contreforts sont disposées des statues de prophètes, formant une composition originale en liaison avec les reliefs de la soubassement.

Avec la plaque en bronze de la tombe de l'évêque Evrard de Fouilloy (d.1222), dans un style sans rapport direct avec celui de la façade et un exemple important de sculpture gothique en bronze, la cathédrale d'Amiens possède une autre œuvre majeure de la sculpture du XIIIe siècle. : le portail St Honorat du transept sud. Aujourd'hui, l'évolution du chantier et le style des sculptures permettent de le dater des années 1235-1240 (peut-être même 1245), à l'aide d'une étude architecturale de l'installation même du portail. Ce dernier est célèbre pour la Vierge Dorée au trumeau. Innovation, les apôtres, groupés par paires conversantes, se détachent en ronde-bosse sur le linteau. L'originalité du programme des moulures de l'arc est rehaussée par celle du tympan qui raconte la vie de saint Honoré, ancien évêque d'Amiens, sur quatre registres. Le style des sculptures du portail de la Vierge dorée offre de nombreux points de comparaison avec celui des sculptures de la façade ouest. On lui avait attribué à tort une date postérieure aux portails ouest de Reims et au transept de Notre-Dame de Paris. Cependant, la chronologie actuelle a l'avantage de mieux situer l'originalité du linteau et le style de la Vierge dans le cadre de l'évolution de la sculpture du XIIIe siècle.

Pour d'autres arts du XIIIe/XIVe siècle, voir : Manuscrits gothiques enluminés (1150-1350) et les enluminures gothiques internationales plus tardives, plus décoratives.

La cathédrale de Reims est un chef-d'œuvre de l'art médiéval français qui a profondément marqué les esprits, parfois moins pour son rôle de cathédrale du sacre que pour les dégâts qui lui ont été infligés pendant la Première Guerre mondiale et les discussions qui s'en sont suivies sur la dégradation de la sculptures, leur enlèvement et leur restauration. En 1210, après un incendie, l'archevêque Aubry de Humbert (mort en 1218) décide de reconstruire l'église et la chapelle axiale est utilisée en 1221. L'histoire ultérieure de la construction de la cathédrale est riche en incidents et interruptions sur le chantier. La façade ouest a été commencée en 1255 et terminée en 1275 (sauf pour les parties hautes), mais dès l'origine la statuaire avait envahi l'extérieur de l'édifice. Un labyrinthe a fourni les noms de quatre architectes, Jean d'Orbais, Jean Le Loup, Gaucher de Reims et Bernard de Soissons, mais pas les détails de leur intervention. Le plan de l'édifice comprend une nef à neuf travées flanquée de bas-côtés simples, un transept légèrement en saillie avec un bas-côté supplémentaire qui se prolonge par deux travées rectilignes précédant un chœur à chapelles rayonnantes et déambulatoire. À l'extérieur, l'édifice actuel est dépourvu de tours de transept, mais présente une façade solidement ancrée sur les deux tours latérales, qui lui confèrent un soulèvement vertical caractéristique. La grande profusion de sculptures témoigne d'un immense projet, d'ajouts successifs et d'une rare ambition décorative.

La façade ouest de Reims est une merveilleuse illustration de ce Rood de sculpture, couvrant portails, contreforts et pignons, ainsi que les tabernacles placés dans les contreforts et les parties hautes. Le Couronnement de la Vierge sur le portail central atteint le pignon, les tympans étant percés. La Vierge et l'Enfant occupent le trumeau, tandis que les statues sur les évasements sont consacrées à l'enfance du Christ et à la vie de la Vierge. Le portail de gauche est dominé par une Crucifixion monumentale et les moulures de l'arc contiennent un cycle christologique. La conversion de Saul est représentée sur le linteau, tandis que les statues évasées représentent des saints, des anges et des apôtres. Le Christ juge sur le pignon du portail de droite est accompagné d'un cycle de l'Apocalypse sur les moulures des arcades. Prophètes et saints se tiennent debout sur les évasements.

La décision de remplacer la façade du milieu du XIIe siècle a probablement été prise une trentaine d'années avant le début des travaux. Ainsi le dessin de la façade ouest daterait des années 1220 ou peu après, ce qui expliquerait pourquoi les grandes statues évasées à l'air antique (Marie et Elisabeth représentant la Visitation, par exemple) avaient déjà été exécutées avant 1240-1245, au en même temps que se faisaient les statues des parties hautes du chœur et du transept. Il a été suggéré récemment que le retard dans la mise en place de l'atelier de façade pouvait être attribué à de sérieuses difficultés financières dans le diocèse de Reims. A partir de 1255, les travaux des portails, qui témoignent d'une connaissance du front ouest d'Amiens, débutent. Le premier groupe de reliefs a été exécuté par des sculpteurs venus d'Amiens ou de Paris. Peu après 1260, le modèle du transept nord de Notre-Dame de Paris conduit à un agrandissement des contreforts latéraux et se reflète dans les parties hautes et le style du mur intérieur de la façade. En effet, le programme des parties hautes des portails se poursuit à l'intérieur au moyen d'une succession de niches contenant des figures faisant référence à saint Jean-Baptiste sur la moitié nord du mur de la nef principale et à la Vierge sur la moitié sud, tandis que des prophètes apparaissent dans les allées latérales, avec des scènes du Nouveau Testament et de l'Apocalypse. Les linteaux sont également embellis sur leur face intérieure. Sur le trumeau principal est St Nicasius face à la nef principale sur les linteaux des portails latéraux est le martyre de St Etienne. Sa situation rendait ce programme tout à fait exceptionnel, même s'il n'était probablement pas unique au Moyen Âge. A l'extérieur, des apports d'Amiens (reliefs de la légende de saint Jean, de la prédication de saint Paul et des linteaux) précèdent ceux de Paris (relief de l'Apocalypse). Les grandes statues révèlent quelques traits parisiens (ange souriant, Hélène), mais elles montrent essentiellement une grande diversité et sont pour la plupart postérieures à 1201, comme l'a prouvé un important livre récent.

Développements dans la sculpture gothique du 13ème siècle

L'histoire de la sculpture gothique au milieu et au début de la seconde moitié du XIIIe siècle commence dans les années 1240 avec les changements fondamentaux de la sculpture monumentale que nous avons vu émerger à Paris et à Amiens. A côté des sculptures plus récentes sculptées pour l'installation tardive (vers 1240) du portail central de Notre-Dame (Christ, ange clouté, partie gauche du linteau, trumeau Christ, six arches en la première moulure d'arc), rompant avec le style des années 1220, tout comme le roi Childebert du trumeau du réfectoire de Saint-Germain-des-Prés au Louvre, daté de manière fiable de l'abbatiale de Simon (1239-1244), dont la restauration a révélé sa polychromie et son style puissant. Bien que l'espace ne permette qu'une brève mention, il ne faut pas oublier l'importance des apôtres de la Sainte-Chapelle (certains originaux dans la chapelle, d'autres au musée de Cluny, vers 1241-1248), l'élégant portail du transept nord de Notre-Dame, et surtout la belle qualité de la statue d'un Adam nu dans la Musée de Cluny, du transept sud intérieur de Notre-Dame il est contemporain du magnifique décor intérieur et extérieur de cette façade, dont la première pierre fut posée par Jean de Chelles en 1258. Le traitement du nu s'apparente à celui des corps d'Adam et Eve sur un fragment de jubé de Notre-Dame conservé au Louvre de Paris. (Pour une discussion historique de la nudité dans la peinture et la sculpture médiévales, voir : Les nus féminins dans l'histoire de l'art (Top 20), et aussi s'il vous plaît voir Les nus masculins dans l'histoire de l'art (Top 10).

Par rapport aux œuvres exécutées à Paris peu avant le milieu du XIIIe siècle, Bourges se distingue par les sculptures de jubés, remarquable composition aux lourds plis de draperie et aux formes décoratives pleines, et par le portail central de la façade ouest, peut-être légèrement postérieur au jubé et donc dès le milieu du XIIIe siècle, avec son air classique et une liberté remarquable dans le traitement des nus. Ces tendances stylistiques se retrouvent sur le portail de La Calende à Rouen, à Rampillon et dans le transept sud de Saint-Denis. La reconstruction de Saint-Denis au XIIIe siècle est importante pour l'histoire de l'architecture gothique. Les retables des chapelles du chœur, témoignant d'évidentes affinités avec les sculptures de Bourges et les apôtres de la Sainte-Chapelle, attestent de la production parisienne des années 1250-1260 et du rôle que le mobilier d'église sculpté a joué dans l'évolution de l'art gothique. Le grand relief avec St Denis, St Rusticus et St Eleutherius (Paris Louvre), probablement du jubé de Saint-Denis, appartient déjà à la fin du siècle. La nouvelle datation (avant 1265-1279) de la grande statuette en ivoire de la Vierge à l'Enfant (Paris Louvre), dite Sainte-Chapelle ou Vierge de Soltykoff, confirme l'importance de Paris comme pépinière artistique. Bien d'autres œuvres ne méritent pas d'être laissées dans l'ombre : les portails de la façade ouest de la cathédrale d'Auxerre et surtout l'abondante production de sculpture funéraire qui, dans le cadre de relations entretenues avec la sculpture monumentale, conduit des gisants de Fontevrault à ceux d'Amiens, puis à la statue funéraire de Constance d'Arles (Saint-Denis) et à la tête du gétant de Jeanne de Toulouse (1271-1285), au seuil des nouvelles tendances artistiques de la fin du XIIIe siècle.

Sculptures Royales : Arcade des Rois

Au cours des premières décennies du XIIIe siècle, la sculpture gothique innove dans de nombreux domaines. Les statues, par exemple, en raison d'un mouvement de torsion qui a fait faire face aux jambes dans une direction opposée au torse, ou d'un affaissement des hanches avec le poids sur une jambe (le balancement gothique), ont tendance à se démarquer visuellement du cadre architectural .De nouveau, les statues se mirent à sourire et le goût pour l'étude anatomique du nu grandit. Nous avons déjà insisté sur les nouveautés de l'iconographie de la Vierge. Parallèlement, dès le début du XIIIe siècle, la sculpture gothique monumentale montre une prédilection pour la représentation de rois couronnés, pour une iconographie royale. Les portails ouest de Saint-Denis et de Chartres avaient déjà établi le type de la statue biblique royale sur l'évasement, avec le livre ou rotulus comme attribut. Généralement, les personnages portent un manteau ouvert, retenu sur l'épaule droite, qui tombe en plis droits et serrés. Au cours de la première moitié du XIIIe siècle, la robe tombe jusqu'aux pieds et est resserrée à la taille, un manteau ouvert est retenu sur la poitrine. Mais la principale nouveauté est l'apparition de figures royales alignées sur la partie supérieure de la façade : les fameuses arcades des rois.

En avril 1977, 364 fragments sculptés de la cathédrale de Paris ont été découverts lors des travaux de restauration de l'hôtel Moreau, rue de La Chaussée-d'Antin. En 1793, désireux de supprimer les emblèmes de la royauté après avoir brisé la couronne des statues, les révolutionnaires décidèrent de les abattre et de les détruire. Par respect religieux et sans doute monarchique, de nombreux fragments furent enterrés et leur souvenir était si faible que Viollet-le-Duc dut user de son imagination pour les restaurer. Parmi les pièces retrouvées en 1977, vingt et une têtes provenant de l'arcade des rois de Notre-Dame, qui établissent le style parisien des années 1225-1230, c'est-à-dire une période intermédiaire peu connue auparavant, et fournissent de précieux renseignements sur le polychromie des statues médiévales. Leur aspect formel est assez cohérent : couronne à fleurons disparus, cheveux divisés en longues mèches cachant souvent les oreilles, barbe et moustache presque toujours abondantes. En revanche, seuls quelques fragments ont été retrouvés des corps, dont les têtes avaient été soigneusement retirées.

On a beaucoup écrit sur l'identification des statues dans les arcades des rois. L'arcade Notre-Dame représente les rois de Juda et constitue ainsi une sorte d'Arbre de Jessé horizontal, mieux expliqué aujourd'hui par l'authentification du groupe central qui surmontait l'arcade. Elle représentait la Vierge à l'Enfant Classée par deux anges restaurée au XIXe siècle à l'initiative de Viollet-le-Duc. En revanche, les statues restaurées d'Adam et Eve de chaque côté, devant les tours, se sont révélées être le produit de l'imagination des restaurateurs. Ainsi, le rôle de Notre-Dame de Paris dans la glorification monumentale de la Vierge est encore mieux connu qu'il ne l'était lorsque la seule création artistique de ce genre qui lui était attribuée était la Vierge debout au trumeau.

Lorsqu'on cherche l'origine de l'arcade des rois, il convient de faire une distinction entre le motif architectural et l'iconographie, car la rangée de personnages sous arcades s'est développée très tôt dans l'art médiéval, en peinture et en mosaïque, au fond d'absides ou sculptées. sur les façades de l'ouest de la France et du nord de l'Espagne. De nombreuses façades espagnoles présentent des aposolados ou registres d'apôtres, comme à Saint-Jacques-de-Compostelle, Moarves, Carrion de los Comics, Sanguesa et plus tard à Ciudad Rodrigo, une transposition monumentale d'un thème fréquemment retrouvé sur les façades d'autel. Incidemment, l'Épiphanie est incorporée dans la frise de Carrion de los Condes. L'arcade des rois de Notre-Dame, Paris, ainsi que celles de Chartres (bras sud du transept et façade ouest), d'Amiens (façade ouest) et de Reims (contreforts et tours du transept) signifient l'émergence et la diffusion d'un nouveau thème dans laquelle les ancêtres royaux de l'Ancien Testament furent très vite confondus avec les "ancêtres" du royaume de France. C'est que le thème émergent de l'arcade des rois est indissociable du prestige croissant de la dynastie capétienne à partir du règne de Louis VI, de la mise en forme de la notion de légitimité royale, de la réflexion sur l'image du roi qui était une préoccupation centrale dans les cercles auliques de la France de Philippe Auguste. Les statues royales des parties hautes du transept de Reims montrent, par la portée artistique et iconographique du cycle, le lien étroit délibérément recherché entre l'iconographie religieuse et l'idée de royauté à travers ses symboles. Les grandes personnalités ecclésiastiques et politiques qui sont intervenues dans les commandes d'œuvres ont été directement impliquées dans l'émergence d'un motif architectural qui illustre l'aboutissement de la réflexion sur les généalogies médiévales. Thème de façade, l'arcade des rois connaît également un succès évident et rapide hors de France (Burgos, Wells, Lichfield, Exeter, Lincoln).

Le style architectural gothique a prédominé en Europe du Nord jusqu'au XVIe siècle, bien qu'il ait été remplacé en Italie par les conceptions de la Renaissance italienne du XVe siècle. Dans le domaine de la sculpture et de la peinture, il s'est développé dans le style gothique international (vers 1375-1425) en Europe occidentale (surtout en France et en Italie), avant d'être dépassé par l'art de la Renaissance.

Sculpteurs gothiques tardifs

Voici quelques-uns des plus grands artistes du gothique tardif au nord des Alpes :
- André Beauneveu (vers 1335-1400)
- Claus Sluter (c.1340-1406)
- Hans Multscher (vers 1400-1467)
- Giorgio da Sebenico (1410-1473)
- Veit Stoss (vers 1447-1533)
- Tilman Riemenschneider (vers 1460-1531)
- Gregor Erhart (vers 1460-1540).

LES RÉFÉRENCES
Nous reconnaissons avec gratitude l'utilisation du matériel de l'ouvrage fondateur sur les premières sculptures européennes, à savoir Sculpture: From Antiquity to the Middle Ages, Edited by G. Duby et JL Daval (1989-91) (publié par Taschen GmbH), un livre que nous recommander à tous les étudiants sérieux de la sculpture et de l'architecture gothiques européennes.


Dimanche 14 juillet 2013

Mères Divines, partie 1 : allaiter Madonna

Hans Memling, madone infirmière

Aujourd'hui, certaines personnes sont un peu surprises que tant de personnes, en particulier des femmes, aiment l'idée que Marie-Madeleine soit l'épouse du Christ et la mère de ses enfants, et parlent de son effacement de l'histoire.

Je ne suis pas surpris. Dans mon entrée précédente, j'ai écrit sur la façon dont nos idées sur Marie-Madeleine représentent quelque chose d'important dans notre société. Quelque chose qui n'est peut-être pas si clair dans notre conscience quotidienne, mais beaucoup le savent dans certains. Permettez-moi d'utiliser ce mot idiot pour cela : niveau subconscient.

Premièrement, malgré les avancées technologiques, le monde ne devient pas plus confortable. Beaucoup d'humains ont besoin de choses mytho-poétiques quand la technologie envahit leur vie, même quand c'est à leur avantage. Nous sommes des humains, pas des cyborgs dont les extensions de l'esprit et du corps sont des machines. Les gens se sont tournés vers des choses mytho-poétiques ou considérées comme moins rationnelles lorsque d'énormes progrès technologiques ont été réalisés, au 19ème siècle. et par exemple le 20e siècle entre deux guerres. Cette tendance n'est pas nouvelle ou surprenante. C'est une réaction naturelle lorsque les gens sentent que le pendule est allé trop loin dans une direction. Il y a donc un contre-mouvement. Il évoque à nouveau les forces créatives de l'esprit. Les gens ne veulent pas être trompés de cette partie importante de l'expérience humaine, la créativité mytho-poétique fait partie de l'ensemble que nous appelons un esprit humain.

Sandro Botticelli, Vierge à l'Enfant, ici Vierge Marie dans une robe permettant d'allaiter facilement
Quant à Marie-Madeleine étant mère et repoussée : pas étonnant que cette idée soit populaire, regardons comment nous traitons la maternité aujourd'hui, ce que révèle notre culture populaire, et comment la maternité était traitée auparavant. Il s'agit d'une première entrée sur le thème de la maternité. Tout d'abord pour son entrée envisageons l'allaitement. En parlant de choses mytho-poétiques : La voie lactée selon la mythologie grecque est apparue à cause d'une giclée accidentelle de lait d'Héra alors qu'elle allaitait Héraclès, qui, enfant, était censé acquérir des qualités divines en buvant au sein de la déesse. Le mot galaxie vient du mot grec pour lait. Belle histoire sur le lait de la déesse. La réalité d'aujourd'hui n'est pas poétique sur l'allaitement.

Ce lien montre les résultats d'une étude sur les mères qui allaitent : les préjugés. De plus, les mères qui allaitent en public ont des histoires personnelles à raconter, comment elles ont été traitées. Rien d'encourageant. Il y a même une avocate, une femme, qui se lasse de rendre illégale l'allaitement en public. Parce que c'est "dégoûtant". Tout le monde ne trouve pas cela « dégoûtant », mais il suffit que les mères ressentent l'hostilité. Comme si tout le monde n'avait pas de préjugés contre les homosexuels, mais suffisamment pour créer un environnement hostile. Pourquoi des étiquettes comme « obscène » ou « dégoûtant », « dérangeant » sont-elles si facilement appliquées à quelque chose d'aussi positif, psychologiquement (lien entre la mère et l'enfant) et qu'est-ce qui a prouvé ses bienfaits pour la santé du bébé ?

Gérard David, madone infirmière
Les madones infirmières en tant qu'images ou partie de la théologie mariale est un phénomène très intéressant. L'imagerie est apparue pour la première fois dans l'église copte d'Égypte, l'iconographie a été empruntée aux représentations d'Isis allaitant Horus. Les cultures s'empruntent les unes aux autres, comme les langues empruntent des mots.

Le rôle de la Vierge comme mère divine était très élevé, elle était une co-rédemptrice de l'humanité. Certaines vieilles images mystiques la montrent debout à la crucifixion, entre elle et Jésus crucifié se dresse un calice vers lequel coule le sang du côté de Jésus et le lait du sein exposé de la Vierge. Cela a été analysé par Anna Boczkowska, spécialiste de l'histoire de l'art, dans son livre Triumph of Luna and Venus, sur l'iconographie du paradis faisant partie du Tryptych Garden of Earthly Delights de Heironymus Bosch.

C'était l'élévation du lait à la même importance que le sang de l'Eucharistie, il symbolisait la grâce. Bien sûr, ce n'était qu'à un niveau symbolique, car il n'y avait pas de mélange de lait avec du vin dans le rituel de l'Eucharistie.

Le lait était un symbole de sagesse, et pas seulement une sagesse terrestre. C'était une sagesse surnaturelle de la connaissance des choses divines, et donnée comme un don de la grâce.

On croyait aussi que le lait était transformé à partir du sang et, en tant que tel, faisait partie de l'Eucharistie et il a pris sa place dans les écrits mystiques. Aujourd'hui, ces écrits ne sont peut-être pas facilement compréhensibles pour notre état d'esprit moderne, mais il y a des siècles, les gens comprenaient très bien toutes les métaphores. Le Moyen Âge était très poétique, faisait un fort usage de la pensée symbolique et abstraite.

Le type de représentation iconographique de Madonna en tant que mère allaitante était courant au Moyen Âge, à la Renaissance et au baroque. Ces images représentent souvent des moments précieux de tendresse humaine, mais elles ont aussi élevé la maternité à des dimensions divines. Le prototype de l'allaitement de la Vierge Marie est probablement apparu en premier parmi les chrétiens coptes en Égypte, sur la base de l'imagerie de la déesse Isis allaitant le bébé Osiris. Cela ne veut pas dire qu'Iis était vénéré sous un nouveau nom : c'est comme si une nouvelle image était placée dans un ancien cadre.


Cette icône de l'allaitement maternel Madonna est considérée comme faisant des merveilles dans la foi orthodoxe de Pâques. Il est Galaktotraufusa (Donneur de lait) du monastère du mont Athos, dans le monastère de Hilandar, qui fait partie du complexe Athos. Il y a été mis au 13ème siècle, apporté ici par Saint Sava de Serbie et installé en iconostase dans un lieu insolite qui était réservé à l'icône de Jésus-Christ et de la Trinité. Je dois admettre que je ne sais pas ce qui est arrivé à cette icône. L'autre icône apportée par St Sava, la Vierge aux trois mains est censée être là, 2004 fut un terrible incendie dans le monastère.

Je ne dis pas qu'élever la maternité à de telles dimensions était une recette excellente et sûre pour rendre toutes les femmes heureuses : les femmes sans enfant souffraient et les conditions des femmes n'étaient pas bonnes en général. Mais au moins les contributions des mères n'étaient pas tenues pour acquises, ou il y avait une idée qu'elles ne devraient pas être tenues pour acquises. La maternité faisait partie de la totalité de l'expérience humaine, et c'est le cas, tout simplement pas assez de crédit et de respect lui est accordé maintenant. La politique de genre est visible dans toute l'histoire de l'art, les luttes liées au genre se poursuivent aujourd'hui.

Francisco de Zurbaran, Sainte Famille

Mesdames, celles d'entre vous qui sont ou seront mamans, je vous dis : bravo à vous pour votre patience, votre douceur, vos douleurs, la graisse de bébé, les seins qui pendent, les vergetures. Ce n'est pas rien d'être mère. Le lait, la grossesse et les douleurs de l'accouchement étaient autrefois vénérés dans les écrits mystiques sur l'expérience du divin. À propos de ça une autre fois.


Pourquoi les artistes médiévaux ont-ils donné aux éléphants des trompes qui ressemblent à des trompettes ?

Éléphants dans un manuscrit du XIIIe siècle. La British Library/Royal 12 F XIII

Les animaux dans l'image ci-dessus sont des éléphants. Ils ont été dessinés vers le XIIIe ou le XIVe siècle dans un bestiaire médiéval, un type de livre qui décrivait des animaux grands et petits, réels et fantastiques. Mais pour un œil moderne, la frontière entre le réel et l'imaginaire est souvent floue. Les licornes et les centaures à deux pattes étaient répertoriés aux côtés des lézards, des belettes, des pélicans et des panthères, et dans les histoires que ces livres racontaient, les griffons emportaient des bœufs et creusaient pour l'or dans les mines, tandis que les dragons se battaient avec des éléphants qui semblaient aussi irréels que n'importe quelle bête mythique. .

En Angleterre et en France, ces bestiaires étaient les plus populaires au Moyen Âge, mais ils avaient leurs origines dans l'ancienne Méditerranée, lorsque les érudits égyptiens se sont inspirés des travaux d'Aristote, de Pline et d'autres pour créer le premier de ces livres. Les bestiaires étaient censés décrire le monde naturel, mais le monde qu'ils représentaient est souvent difficile à reconnaître. Même les animaux très réels pourraient être transformés en bêtes méconnaissables, comme les éléphants ci-dessus.

Les éléphants des bestiaires médiévaux étaient de toutes formes et tailles, dont peu ressemblaient à des éléphants de la vie réelle. Ils peuvent avoir des pattes et des queues de cheval et des pieds déformés ou ressembler davantage à des cochons. Parfois leurs oreilles manquaient parfois leur trompe était si longue qu'elle traînait sur le sol. Les trompes et les défenses étaient le plus souvent tordues dans des formes et des angles surprenants : un éléphant très mémorable ressemblait à un chien avec des défenses de sanglier et un long nez étrange.

Regardez une série de ces images, et parfois des motifs émergent. Par exemple, alors que les trompes des éléphants ressemblaient rarement à ce qu'elles sont dans la vraie vie, elles ressemblaient souvent à des trompettes. Serait-ce un indice de ces images inhabituelles? Pourquoi tant d'artistes ont-ils copié ce détail, alors que tant d'autres fonctionnalités ont été laissées à l'imagination ? 

L'éléphant et le dragon étaient ennemis. MS Royal 12 C XIX

L'un des mystères de la forme bestiaire est à quoi ressemblait la première. La tradition remonte généralement à la Physiologue, un livre qui n'existe plus. On pense qu'il a été écrit vers le IIe siècle après J. Il aurait contenu les descriptions d'une sélection d'animaux, peut-être une cinquantaine d'animaux, et s'appuyait sur les ouvrages classiques d'histoire naturelle de l'époque, dont ceux d'Aristote. Histoire des animaux et Pline’s Histoire naturelle.

Mais le Physiologue n'a pas suivi les règles de l'observation scientifique, telles que nous les comprenons aujourd'hui. Son auteur a décrit un monde créé par un Dieu chrétien, où les observations scientifiques et religieuses n'étaient pas nettement divisées. C'était "une compilation de pseudo-science dans laquelle les descriptions fantastiques d'animaux réels et imaginaires, d'oiseaux et même de pierres ont été utilisées pour illustrer des points de dogme et de morale chrétiens", a écrit Florence McCulloch dans Bestiaires médiévaux latins et français, un texte fondateur dans l'étude moderne de l'histoire naturelle médiévale. Comme l'a dit Ann Payne, conservatrice à la British Library, le but de l'auteur était d'analyser les habitudes des bêtes et d'en tirer ce qu'elles étaient censées lui dire sur les voies de Dieu, de l'homme et de la Diable.”

Éléphants dans un bestiaire français. La British Library/Royal 15 E VI

Les éléphants, par exemple, ont joué dans une histoire sur le sexe. La fascination des bestiaires pour la vie sexuelle des éléphants avait à la fois un angle naturaliste et religieux. Les auteurs de bestiaires semblaient vraiment essayer de théoriser sur la façon dont les éléphants procréaient : ils étaient tellement gros et lourds ! Comment le mâle a-t-il évité d'écraser la femelle ?

Mais les récits bestiaires de la vie amoureuse des éléphants se sont également concentrés, plus en détail, sur leur relative chasteté. On disait que les éléphants n'avaient aucun désir d'avoir des relations sexuelles ou étaient lents à l'excitation sexuelle. Dans ces histoires, les éléphants avaient un partenaire et restaient fidèles à ce partenaire. Pour se reproduire, le couple d'éléphants devrait se rendre à l'est jusqu'au jardin d'Eden, où la femelle cueillerait le fruit de la mythique mandragore, une sorte d'hybride homme-plante, et l'offrirait à l'éléphant mâle.

Les peuples médiévaux étaient-ils vraiment censés croire que c'est ainsi que les éléphants s'accouplent ? Selon les spécialistes du bestiaire, ils n'étaient pas aussi crédules que nous, les gens modernes de l'après-Renaissance, aimerions le croire. Comme McCulloch l'a expliqué, en 1962, le public des bestiaires a compris qu'il s'agissait d'histoires didactiques. Ils ne croyaient pas que les éléphants devaient manger des hybrides humains-plantes pour le faire.

Mandragores d'un manuscrit du 7ème siècle. Domaine public

Au 21e siècle, cependant, les gens sont tous trop disposés à croire que les artistes et les écrivains médiévaux faisaient de leur mieux pour documenter l'histoire naturelle, en utilisant des informations limitées. Les images des bestiaires sont souvent présentées comme des efforts "basés sur des ouï-dire" ou des "descriptions de voyageurs". Le roi Louis IX de France a offert au roi Henri III d'Angleterre un éléphant en 1255, et l'éléphant est venu vivre à la Tour de Londres, qui à l'époque servait de château et de résidence plutôt que de sombre prison. On dit souvent qu'après cela, les artistes britanniques ont pu dessiner l'éléphant de manière plus naturaliste.

Mais les troncs représentés comme des trompettes suggèrent que ce jugement n'est pas tout à fait juste. Il existe de nombreuses descriptions écrites de la trompe de l'éléphant, et aucune de celles que j'ai trouvées ne la décrit comme une trompette. Aristote a expliqué que la trompe de l'éléphant est capable d'être tordue ou enroulée. à l'extrémité, mais pas de fléchir comme une articulation, car il est composé de cartilage. Hexaméron d'Ambroise, écrivant au IVe siècle après JC, a noté qu'un éléphant a une " trompe en saillie " creuse qu'il utilise d'aspirer d'énormes quantités d'eau et de les verser dans sa gorge. Un écrivain médiéval a dit que c'est "comme un serpent, fortifié d'un mur d'ivoire".

La seule référence que j'ai pu trouver en connectant une trompe d'éléphant à une trompette était la note d'Aristote que bien qu'un éléphant fasse un soupir en utilisant sa bouche, "s'il utilise également la trompe, le son produit est comme ça d'une trompette rauque.”

Éléphant en guerre. La British Library/Royal 12 F XIII

Il y a aussi plus de preuves que les artistes du bestiaire faisaient un choix quand ils ont dessiné des éléphants de ces manières moins que naturalistes. Dans son livre Bestiaires médiévaux : Texte, Image, Idéologie, Debra Hassig (maintenant Debra Strickland, maître de conférences à l'Université de Glasgow) explique en quoi le naturalisme des images d'éléphants dans les bestiaires a peu de rapport avec l'apparition de cet éléphant bien réel dans la tour de Londres.

"Il y a des rendus très naturalistes d'éléphants dans certains des premiers manuscrits anglais, et des exemples très peu naturalistes dans certains des derniers", a-t-elle écrit. “Le degré de naturalisme trouvé dans une image donnée doit avoir été le résultat de la décision de l'artiste, même à la suite de l'observation directe d'un spécimen vivant … Dans les bestiaires, la fidélité aux créatures vivantes n'était pas nécessairement l'artiste& Objectif #8217. En d'autres termes, les artistes du bestiaire faisaient des choix, et ils ont parfois choisi de ne pas représenter l'éléphant de la manière la plus naturaliste possible. Au lieu de cela, ils ont suivi un ensemble de directives différent, axé sur l'histoire que l'image pourrait raconter plutôt que sur sa fidélité à ce que l'œil peut voir.

Est-il possible que les artistes aient dessiné les trompes des éléphants comme des trompettes pour symboliser le son que la trompe faisait pour communiquer le son dans le cadre de l'image ? Si les histoires du bestiaire étaient censées être allégoriques, si les images racontent déjà une histoire, si elles faisaient ces choix exprès, ce détail n'est peut-être qu'une partie de plus de ce système. Les artistes médiévaux n'ont peut-être pas travaillé avec exactement les mêmes informations que nous avons maintenant, mais ce n'est pas pour cela que leurs dessins nous semblent étranges. Ils communiquaient des faits et des idées dans un langage que nous ne comprenons plus.


Le moyen Âge

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De nombreux documents de l'Antiquité parlent de personnes monstrueuses vivant aux confins du monde connu. Au 1er siècle de notre ère, Pline l'Ancien a décrit des races humaines extraordinaires vivant en Inde et en Éthiopie : elles comprenaient des créatures poilues sans bouche appelées Astomi, qui n'avaient pas besoin de nourriture ou de boisson, des hommes à tête de chien et des créatures unijambistes qui pouvaient sauter à d'incroyables vitesse et utilisent leurs pieds géants comme des parapluies pour les protéger du soleil.

Psautier de Rutland

Une illustration marginale de monstres, du Psautier de Rutland (Ajouter MS 62925, f. 87v)

Pline répétait lui-même les anciennes autorités, et son récit de ces races merveilleuses a à son tour eu une influence tout au long du Moyen Âge, au cours duquel la tradition des monstres antiques est devenue partie intégrante d'un cadre chrétien.

Psautier de Winchester

Une représentation du Jugement dernier, avec les damnés engloutis par une bouche d'enfer, dans le Psautier de Winchester (Cotton MS Nero C IV, f. 39r)

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Pour les chrétiens, les races monstrueuses testaient non seulement leur crédulité, mais aussi leur éthique. Saint Augustin d'Hippone, écrivant au 4ème siècle de notre ère, n'était pas convaincu que ces races monstrueuses existaient, mais considérait que si elles existaient, la question vitale était de savoir si elles étaient ou non humaines, descendantes d'Adam, et donc "quoratives et mortelles". ainsi, ils étaient dignes du salut.

Illustrations monstrueuses

L'intérêt pour les races monstrueuses perdure tout au long du Moyen Âge. Au 10ème siècle en Angleterre, les descriptions de ces créatures ont été rassemblées dans un texte connu sous le nom de Merveilles de l'Est. Des copies illustrées de ce texte ont permis aux lecteurs de s'émerveiller devant les images des êtres merveilleux qu'il décrivait.

Mélange anglo-saxon

Une illustration d'un blemmya, un homme avec sa tête dans sa poitrine, d'un mélange anglo-saxon (Cotton MS Tiberius B V/1, f. 82r)

De même, une Bible géante du XIIe siècle réalisée à Arnstein en Allemagne, contient une page de dessins des races monstrueuses, et le Psautier anglais de Rutland du XIIIe siècle comprend des représentations de monstres dans ses marges. Un autre psautier fait en Angleterre c. 1260 comprend une petite mais très détaillée carte du monde avec les races monstrueuses disposées le long de son bord oriental.

Carte Psautier

Une carte détaillée du monde, tirée du Map Psautier (Ajouter MS 28681, f. 9r)

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Détenu par la British Library

L'Est n'était pas le seul habitat des monstres : dans son récit sur l'Irlande, Gerald of Wales (vers 1146 et 1223) racontait l'histoire d'un loup-garou parlant, d'une femme barbue, de créatures mi-homme mi-bœuf et d'un poisson avec trois dents en or.

Démons dans le christianisme

De tels monstres étaient excitants et exotiques, mais comme ils étaient situés à la périphérie du monde connu, ils ne semblaient pas inquiéter beaucoup leur public médiéval. On croyait cependant qu'un autre type de monstre rôdait à chaque coin de rue et suscitait une peur intense : il s'agissait des démons, souvent représentés avec des corps poilus, des sabots fourchus, des ailes de cuir et des visages dans des endroits étranges, qui essayaient inlassablement de tenter, contrecarrer et nuire.

Celui de Dante Enfer

Une illustration de Satan, à partir d'une copie de Dante's Comédie divine, fabriqué à Naples (Ajouter MS 19587, f. 58r)

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Selon la croyance chrétienne médiévale, ces créatures étaient des anges déchus, dont les corps sombres, poilus et ailés étaient une perversion de la forme angélique. Bien qu'ils ne soient pas toujours visibles, ils étaient néanmoins considérés comme omniprésents. Un diagramme de l'univers dans un livre d'heures du 14ème siècle montre ces démons pleuvoir du ciel vers Satan, liés par des chaînes sous le cosmos.

Neville de Hornby Heures

Une illustration de l'univers et des sphères entre le Ciel et l'Enfer, avec Dieu et les anges au sommet, et les anges qui tombent devenant des diables, du 'Neville of Hornby Hours' (Egerton MS 2781, f. 1v)

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D'innombrables histoires médiévales décrivent la ruse de Satan et de son armée de démons, qui étaient capables de se déguiser et d'attirer les gens dans le péché. Les saints, et surtout la Vierge, étaient capables de reconnaître et de vaincre de telles créatures.

Diaboliser la différence

Les monstres étaient souvent utilisés pour définir des frontières et exprimer une distinction entre la moralité et le péché, ou la conformité et la non-conformité. Ceux perçus comme pécheurs étaient souvent dépeints comme physiquement déformés. Cette tactique a été utilisée pour diaboliser les ennemis perçus de la chrétienté, tels que les Juifs, les Musulmans et les Tartares, auxquels des pratiques inhumaines (telles que le cannibalisme) étaient parfois attribuées. Les artistes médiévaux donnaient souvent aux non-chrétiens des traits exagérés ou déformés, croyant que leur immoralité pouvait s'exprimer visuellement par la monstruosité.

Volière et bestiaire

Illustrations d'un lézard ou d'un dragon ('lacerta'), d'un poisson-scie ('serra') et de vipères ('vipera'), d'un bestiaire et d'un aviarium du XIIIe siècle (Sloane MS 278, ff. 50v-51r)

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Bestiaires

Le monde naturel a également été interprété comme l'expression d'un système moral. L'un des meilleurs exemples en était le Bestiaire, un type de livre qui rassemblait des descriptions d'animaux, allant de créatures ordinaires telles que les chèvres et les abeilles aux bêtes fantastiques telles que les griffons, les sirènes et les licornes.

Bestiaire, avec des extraits de Gerald of Wales

Une représentation du phénix, d'après un bestiaire illustré (Harley MS 4751, f. 45r)

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Des collections de légendes animales ont aidé à expliquer le monde vivant. Inspirée d'une histoire d'un bestiaire illustré du début du Moyen Âge (Harley MS 4751), cette animation explore la vie de la grue.

Dans la plupart des bestiaires, ces animaux sont interprétés par rapport à la morale chrétienne : les créatures elles-mêmes n'étaient pas aussi importantes que les vérités morales révélées dans leur explication. Les sirènes, par exemple, auraient le haut du corps d'un humain et le bas du corps d'un oiseau ou d'un poisson (ou même une combinaison des deux), elles chantaient de belles chansons pour endormir les marins, puis les attaquaient et les tuaient. La morale : ceux qui prennent plaisir aux diversions mondaines seront vulnérables au diable.

Volière et bestiaire

Une sirène, représentée comme une femme avec une queue de poisson, attire un marin depuis un bateau, dans un aviarium et un bestiaire du XIIIe siècle (Sloane MS 278, f. 47r)

Toutes les créatures monstrueuses n'étaient pas laides, ni mauvaises : selon le Bestiaire, la licorne est un symbole du Christ, et sa corne dénote l'unité de Dieu.

Fleurs de vertu et de mœurs

Une illustration d'une licorne, du Fleurs de vertu et de coutume (Harley MS 3448, f. 36v)

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Ce manuscrit contient une illustration montrant un chevalier volant un bébé tigre à sa mère. Le texte ci-dessus indique qu'un tigre peut courir plus vite qu'un homme à cheval. Le chevalier a surmonté ce problème en lançant un miroir à la tigresse, qui s'est arrêtée et a regardé le reflet, pensant qu'elle regardait son propre petit.

Bestiaire, avec des extraits de Gerald of Wales

Une illustration d'un tigre, d'un bestiaire illustré (Harley MS 4751, f. 3v)

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La Baleine était la terreur des mers, un danger pour les marins qui la prenaient souvent pour une île et ancraient leurs navires sur son dos. Inspirée d'un conte tiré d'un bestiaire médiéval illustré (Harley MS 4751), cette animation explore la vie de la créature marine sous les vagues.

Monstres illuminés

Les manuscrits de luxe étaient souvent décorés d'images de monstres. Des corps serpentins avec des têtes mordantes étaient tordus en de splendides lettres initiales et des bordures d'étranges créatures hybrides, composées de parties du corps de deux ou plusieurs créatures, étaient peintes dans les marges et des images en miniatures et les marges montraient souvent la défaite d'un monstre par un saint ou héros. La présence de tels monstres est souvent ludique, et parfois en contraste saisissant avec le sérieux du texte. Pourtant, les interprétations moralement chargées de ces monstres dans d'autres contextes suggèrent que si les spectateurs médiévaux auraient pu se réjouir de ces images, ils auraient également pu les considérer comme symbolisant les dangers qui se cachaient au-delà des limites de la croyance chrétienne.

Psautier de Luttrell

Une illustration marginale d'un monstre, dans le Psautier de Luttrell (Add MS 42130, f. 197r)

  • Écrit par Alixe Bovey
  • Alixe Bovey est une médiéviste dont les recherches portent sur les manuscrits enluminés, le récit pictural et la relation entre mythe et culture matérielle à travers les périodes historiques et les frontières géographiques. Sa carrière a commencé à la British Library, où elle a été conservatrice de manuscrits pendant quatre ans, puis elle a rejoint la School of History de l'Université du Kent. Elle est maintenant responsable de la recherche au Courtauld Institute of Art.

Le texte de cet article est disponible sous licence Creative Commons.


Sur MedievalPOC, la malhonnêteté intellectuelle et la mauvaise interprétation volontaire de l'art médiéval européen

Oh mec. C'est un bidon de vers, et permettez-moi de commencer par dire que je n'essaie pas d'être polémique, j'essaie simplement de remettre les pendules à l'heure sur ce que je considère être une utilisation malhonnête de l'histoire de l'art pour présenter un argument trompeur. Avant cela cependant, ce débat est vraiment plus au vitriol qu'il ne devrait l'être. Je veux dire, c'est un débat racial sur Internet, à quoi pouvons-nous nous attendre. Mais il y a des choses vraiment méchantes et racistes venant des gens 'we wuz kangz' qui semblent pour la plupart juste être des enfants idiots. Je vous assure que si vous vous moquez des gens comme ça, vous n'aidez pas. Les punks nazis s'en vont et tout ça.

Maintenant, passons à ce que je disais. MedievalPOC est un blogueur historique qui a pour mission d'éclairer la contribution (ou simplement la présence) du poc dans la société européenne pré-moderne, une réaction à la sagesse conventionnelle selon laquelle une telle époque en Europe était entièrement ethniquement "blanche". L'éléphant dans la pièce avec tout cela est le genre d'implication de sifflement de chien que le terme « diversité » porte dans ces discussions. Cela ne fait pas référence aux Turcs ou aux Caucasiens d'endroits comme le Daghestan et la Tchétchénie d'aujourd'hui, ni aux « bruns » d'Afrique du Nord et du Moyen-Orient. La diversité a tendance à faire référence aux Africains subsahariens, aux Noirs. Pour être juste, MedievalPOC montre également beaucoup de références pour la présence de peuples asiatiques le mélangeant avec la société européenne, ce qui ne me pose aucun problème particulièrement. Attila le Hun est considéré comme une figure populaire dans les sagas de l'ère viking, par exemple. Pour la majorité de cela, je souhaite examiner les références médiévales et de la Renaissance données au nom de ce blogueur, et une explication de leurs objectifs en matière de publication d'œuvres d'art de ladite période :

En publiant des œuvres des années 1600 et 1700, je vous montre où et comment les idées racistes ont été absorbées dans l'art et l'esthétique en Europe, et avec la documentation et le contexte, je peux vous montrer comment ces œuvres influencent notre culture aujourd'hui.

J'éviterai donc de me concentrer là-dessus car cela semble auxiliaire par rapport à leur point principal.

Le plus souvent, MedievalPOC utilise l'art historique comme un outil pour éclairer le monde sur le fait que des personnes spécifiquement noires existaient dans l'Europe médiévale. Certes, c'est sur leur tumblr, (écrit par quelqu'un d'autre):

Medievalpoc ne prétend PAS que dans l'Europe médiévale, il y avait beaucoup de gens de couleur partout

Il est historiquement incontestable que l'Europe médiévale était majoritairement blanche, mais leur objectif n'est pas de le contester. Leur objectif est illustré dans cet étrange tweet affirmant que le symbole de l'ensemble de l'EDH appartenait ou provenait de Maurice, qui n'était ni médiéval ni européen. obscurcir afin de faire un piège politique délibérément truqué. Certes, je comprends en quelque sorte d'où vient celui-ci parce que Maurice était un saint patron de l'HRE, mais il y a beaucoup plus à ce type et nous y reviendrons plus tard. Et ce post extrêmement trompeur du kerfuffle de KCD qui a rendu ce blogueur célèbre. Ce message est une image d'une œuvre d'art créée en Bohême de la reine biblique de Saba. Il ne représente CERTAINEMENT pas une femme noire vivant dans la Bohême contemporaine du XVe siècle simplement parce qu'une image d'une femme noire qui est fondamentalement un personnage littéraire y a été produite, mais cela provoque des conclusions erronées comme celle-ci, qui, je dirais, est une exploitation intentionnelle d'un bizarrerie historique de l'époque qui est effectuée spécifiquement pour amener les gens à cette conclusion basée sur des preuves qui sont présentées de manière si erronée qu'elles peuvent tout aussi bien être falsifiées.

À première vue, MedievalPOC semble soutenir leur position avec un volume écrasant de preuves visuelles décrivant les Noirs comme le sujet de l'art européen. Je dois commencer par un exemple simple que vous finissez par revoir, encore et encore, et encore : notre bon ami Saint Maurice encore. Un saint militaire romain populaire et très vénéré d'Afrique du Nord, en particulier d'Égypte. Récemment, de nombreux débats ont eu lieu sur la composition ethnique (lire : noirceur) de l'Égypte, et rappelez-vous que l'Afrique du Nord est très différente ethniquement de l'Afrique subsaharienne. Augustin n'était assurément pas noir simplement parce qu'il était Africain. De plus, certains érudits pensent que lui et sa légion légendaire n'ont même jamais existé. Cependant, je ne veux pas m'appuyer sur cette inférence selon laquelle il n'était même pas noir trop dur, car cela n'a pas beaucoup d'importance. A moins qu'il ne s'agisse de démontrer que ce personnage religieux a réellement existé et était réellement noir, pour lequel les preuves sont fragiles. La mission de MedievalPOC est de démontrer la présence de POC dans l'Europe MÉDIÉVALE - vous vous demandez peut-être, étant donné cette mission, pourquoi un romain saint apparaît si fréquemment dans ces exemples?

Cela m'amène au nœud des choses. La première règle n'importe qui devraient connaître les œuvres d'art médiévales, les artistes médiévaux ont représenté des événements passés dans la culture matérielle contemporaine de l'époque. Voici le héros grec Persée brandissant sa célèbre harpe, à la recherche de tout le monde comme un chevalier médiéval. Hmm. Je pourrais vous donner des tas d'exemples de Goliath ressemblant à un croisé ou de Jésus entouré d'étranges "Chevaliers" romains, mais je pense que vous avez compris. Ce serait comme si on représentait Napoléon portant ce truc.

La reine de Saba et Balthazar des sages sont également traditionnellement représentés comme étant noirs, une tradition qui se poursuit à l'époque médiévale. Encore une fois, je n'aime pas dire qu'ils n'étaient pas réellement noirs et oh, ils n'ont jamais existé non plus, mais c'est la bible dont nous parlons, ce n'est pas une source historique fiable. Et ces personnes étaient considérées comme des voyageurs étrangers vers le levant pas si européen. Je ne sais vraiment pas à quoi sert de montrer autant de photos de ces personnages.

Tout cela prouve essentiellement que les Européens étaient au courant de l'existence des Noirs. Cela signifie-t-il qu'il y avait des Noirs dans le coin à utiliser comme référence ? Peut-être, peut-être qu'ils ont simplement fait référence à d'autres peintures ou ont simplement rendu le modèle noir, je ne considère pas cela comme une preuve très solide. L'image de Saint Maurice et de la Légion thébaine parée d'armures et de vêtements européens complets indique-t-elle qu'il y avait une population notable de Noirs dans ces régions, dans l'armée ? Absolument pas, et si cela est utilisé pour impliquer que c'est le cas, je trouve que c'est soit incroyablement malhonnête intellectuellement, soit démonstratif d'un niveau d'ignorance de base que j'ai du mal à croire.

Encore une fois, je dois dire que MedievalPOC n'a jamais dit que c'était un paradis multiracial où blancs et noirs vivaient côte à côte partout, aussi fortement impliqué que cela puisse paraître cependant. Le vrai problème est l'incroyable manque d'efforts déployés pour clarifier tout cela. Vous ne les voyez pas avertir leur public en grande partie non informé de ce que je viens de vous dire sur l'art médiéval. Ils ne corrigent jamais quiconque exprime sa surprise de voir des chevaliers noirs. Cela ressemble à un moyen glissant d'impliquer une conclusion selon laquelle ils laissent suffisamment de place pour se retirer s'ils sont confrontés au manque de contexte qu'ils donnent. L'ensemble du projet me donne l'impression que MedievalPOC laisse juste assez de mots intentionnellement ou soigneusement pour éviter la critique qu'ils savent qu'ils recevront si quelqu'un était prêt à l'appeler. Qu'est-ce que la publication de 3 000 images de Saint Maurice et Balthazar vise à accomplir ? Que les Européens savaient ce qu'étaient les Noirs ? Ou est-ce une façon d'impliquer que les Noirs étaient profondément impliqués dans la culture médiévale en tant que chevaliers et rois, sans un avertissement approprié, conduisant intentionnellement un public inconscient à arriver à cette conclusion sachant qu'ils n'auront pas les outils ou le contexte pour savoir quoi ils regardent vraiment? Un spectateur non averti poserait les yeux sur une illustration de la reine de Saba dans une couronne et une robe médiévale et serait pardonné d'avoir fait le lien évident, mais incorrect, qu'il représente une reine médiévale noire. Je crois que la réaction est intentionnellement cultivée et que tout effort pour corriger ce processus de pensée inconscient est négligé car cela saperait tout l'effort si tout le monde connaissait cette étrange idiosyncrasie dans l'art médiéval.

Il y a aussi beaucoup, appelons cela des preuves peu convaincantes qui sont avancées (apparemment, c'est un 'poc?).Je pourrais passer en revue une tonne d'exemples point par point, en disant qu'il ne s'agit que d'une statue de marbre noir non peinte, que ce n'est que du laiton usé, ce n'est que du parchemin grisâtre, mais il y a un point plus important que j'essaie de faire que juste médiévalePOC.

Il y a BEAUCOUP de gens avec beaucoup d'idées et de méthodologies désagréables sur Internet, et je pense que nous devrions surtout être prêts à laisser tomber et continuer notre vie. Et je me suis demandé pourquoi j'avais du mal à faire ça ici. Cette situation me fascine car j'ai l'impression que toute une petite industrie artisanale a été construite par des journalistes et des experts politiques sur les fondations défaillantes posées par une collection d'experts qui sont heureux de vous laisser continuer sans donner un juste compte de la vraie image. La rigueur historique est laissée aux oiseaux ici parce que la nature apparemment juste de la cause conduit ceux qui consomment cette preuve à l'accepter sans un soupçon de scepticisme sur la prérogative que le racisme est mauvais, donc tout ce qui est antiraciste est automatiquement juste. Si c'était une position avec laquelle ces gens n'étaient pas d'accord, si elle venait de nazis ou quelque chose du genre, ils déterreraient les choses que je vous ai dites en un clin d'œil. C'est vraiment assez bizarre, presque surréaliste, c'est comme si tout le monde jouait à faire semblant ici et s'apprêtait à être intentionnellement ignorant juste pour être plus éveillé. Les preuves ne mènent pas du tout à la conclusion, mais tout le monde prétend que c'est le cas. L'argument parvient à éviter d'être qualifié de « révisionnisme » à juste titre, car il ne présente intentionnellement jamais de conclusion solide. MedievalPOC présente simplement les « preuves » et laisse le public l'interpréter par lui-même, sachant qu'il n'a pas les outils pour le faire avec précision. C'est comme le révisionnisme de Schrödinger.

L'histoire est bien trop souvent détournée, tordue et déformée pour être utilisée comme une arme rhétorique dans l'intérêt de votre conviction politique. Même lorsque le sujet en question est l'un des plus considérés comme tout à fait admirable, la visibilité historique pour ceux qui sont historiquement maltraités - cela ne fait que rendre le détournement plus pernicieux et difficile à déloger. Le problème est l'illusion d'un pistolet fumant cathartique qui fait briller votre position comme le diamant que vous savez déjà qu'il est. Il est si facile de regarder l'histoire à travers des lunettes roses et de voir une histoire rose. Même si vous pensez que vous faites ce qu'il faut, si c'est trop beau pour être vrai, il y a de fortes chances que quelqu'un le prépare pour qu'il ressemble à ça.

Pour plus d'exemples d'art médiéval représentant diverses scènes : http://manuscriptminiatures.com/ l'image de Persée

La page youtube de Ian LaSpina où il parle principalement d'armure, mais s'aventure parfois dans des trucs artistiques


Sainte Marguerite et le Dragon

Willem Vrelant (flamand, mort en 1481, actif en 1454 &# 8211 1481) Saint Margaret, début des années 1460, couleurs Tempera, feuille d'or et encre sur parchemin Feuille : 25,6 × 17,3 cm (10 1/16 × 6 13/16 in.) , Mme Ludwig IX 8 (83.ML.104), fol. 57 Le J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Mme Ludwig IX 8, fol. 57.

Saint George a sauvé une jeune fille d'un dragon, mais une jeune fille nommée Sainte Marguerite d'Antioche s'est sauvée. Ancienne chrétienne syrienne, sainte Marguerite a promis sa virginité au Christ et a été martyrisée pour cela. Mais ses meurtriers ont eu des moments difficiles, car des choses miraculeuses se sont produites pour la sauver, jusqu'à ce qu'elle soit finalement décapitée. À un moment donné, elle a été avalée par le diable sous la forme d'un dragon. Heureusement, Margaret a apporté un crucifix avec elle dans le ventre de la bête. Le diable ne pouvait pas supporter d'avoir le crucifix en lui, alors elle a pu lui échapper. Les manuscrits médiévaux regorgent de superbes images montrant sainte Marguerite et sa croix sortant du dragon.


BIBLIOGRAPHIE

Black, Nancy B. 1993. « Le langage des illustrations de Chrétien de Troyes Le Chevalier au Lion (Yvain)." Études d'iconographie. 15: 45-75.

Camille, Michel. 1992. Image sur le bord : les marges de l'art médiéval. Cambridge, MA : Harvard University Press.

Inglis, Erik, comm. 1995. Les Heures de Marie de Bourgogne : Codex Vindobonensis 1857, Vienne, Osterreischische Nationalbibliothek. Londres : Harvey Miller.

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Walters, Lori. 1992. "Illuminer le Rose: Gui de Mori et les Illustrations du MS 101 de la Bibliothèque Municipale de Tournai. Repenser le roman de la rose : texte, image, réception, éd. Kevin Brownlee et Sylvia Huot. Philadelphie : University of Pennsylvania Press.


Voir la vidéo: Secondes - Histoire - Chapitre 4 Renaissance, Humanisme et réformes religieuses Partie 2 sur 3 (Juillet 2022).


Commentaires:

  1. Claud

    Merci beaucoup! Il y a quand même une raison de s'amuser... Avec votre permission, je le prends.

  2. Ricard

    the exceptional delusion, in my opinion

  3. Salhford

    A découvert aujourd'hui ce forum aujourd'hui et il a été spécialement inscrit pour participer à la discussion.

  4. Seafraid

    Bonjour! Je tiens à vous exprimer mes sincères condoléances



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